Cinema iraniano

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Introduzione

Cinema iraniano Produzione cinematografica dell’Iran. Contrariamente a quanto avvenne nella maggior parte degli altri paesi, in Iran il cinema non si affermò come un intrattenimento popolare ma piuttosto come un diletto privato. Scoperta la nuova arte nell’ambito dell’Esposizione internazionale di Parigi del 1900, lo scià Muzaffar ad-Din acquistò una macchina da presa e commissionò al proprio fotografo personale, Mirza Ibrahim Khan, le riprese di momenti della vita di corte.

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La diffusione del cinema e le prime produzioni

Nel 1907 i primi film prodotti da Edison e da Pathé vennero programmati in due teatri di Teheran, distrutti poco tempo dopo in seguito a disordini politici. Altre sale furono aperte a partire dal 1912 e, nel 1925, una di esse fu riservata alle donne; il divieto di ospitare pubblico misto permase sino agli anni Quaranta.

I primi lungometraggi di fiction girati in Iran risalgono al 1930, anno in cui il regista armeno Avanen Ohanian, formatosi in URSS, diresse Abi e Ravu, seguito da Hadji Agha, attore di cinema, e fondò una scuola di cinema a Teheran. Il primo film sonoro iraniano, La ragazza di Lor (1933), diretto da Ardeshir Irani su ispirazione del lavoro del poeta Abdolhosein Sepanta, fu girato a Bombay dove ebbe un grandissimo successo. Lo stesso Sepanta diede un importante apporto allo sviluppo della cinematografia iraniana realizzando, sempre in India, Gli occhi neri (1934), Ferdowsi (1934), ispirato alla biografia di un poeta vissuto nell’XI secolo, e Layli e Manjun (1935), rivisitazione persiana del Romeo e Giulietta shakespeariano. Al suo rientro in Iran, Sepanta dovette però scontrarsi con la diffidenza del potere e la pesante concorrenza delle case di produzione statunitensi.

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L’industria cinematografica e il cinema d’autore

La prima casa di produzione iraniana, la Pars Film, fu fondata nel 1947 da Ismâil Kuchân e mantenne una posizione dominante nell’industria cinematografica del paese sino agli anni Ottanta. Il doppiaggio di pellicole francesi in lingua persiana prese avvio durante la seconda guerra mondiale; la versione doppiata di Primo appuntamento (1941) di Henri Decoin con Danielle Darrieux ebbe un successo tale da consentire il finanziamento di La tempesta dell’esistenza (1947) di Muhammad Ali Daryâbegi.

Con una produzione annuale di una ventina di film, l’industria cinematografica iraniana puntò esclusivamente all’intrattenimento realizzando melodrammi concepiti sul modello delle produzioni indiane come Laât-e Javanmard (L’imbroglione cavalleresco, 1957) di Majid Mohseni, commedie come Shab neshini dar jahannam (Una serata all’inferno, 1957) di Musheq Susuri e film d’azione ispirati al cinema occidentale. Non vi era spazio per pellicole che esulassero dal cinema di pura evasione: Jonube Charhr (1958) di Farrokh Gaffary, storia di delinquenza ambientata in un quartiere popolare, fu giudicata troppo realistica e venne censurata. Opere di non facile lettura come Khest va Ayeneh (Il mattone e lo specchio, 1965) e Siavash dar takht-e Jamshid (Siavash a Persepoli, 1965), non furono apprezzate né dalla critica né dal pubblico.

I primi segni di rinnovamento del cinema iraniano si ebbero nel 1969 con la realizzazione di Gav (La mucca) di Dariush Mehrjui, favola crudele di taglio documentaristico sulle fasce più povere della popolazione la cui uscita fu bloccata per due anni dalla censura. Mehrjui girò poi Dayereh-ye mina (La bicicletta, 1974), allegoria del sistema politico iraniano che, pur essendo stato prodotto per la televisione dal cognato dello scià, fu censurato per tre anni.

Negli anni Settanta debuttò un gruppo di registi accomunati da un approccio formalista e calligrafico: Soharab Chahid Sakess con Yek étéfdagh é sadeh (Un avvenimento semplice, 1973), seguito da Tabiat é bijan (Natura morta, 1974), Arbi Ovanesian con Cheshmeh (La sorgente, 1970) e Parviz Kimiani con Moghola (I mongoli, 1973). I primi lavori di Bahram Beizai, Ragbar (L’acquazzone, 1972) e Gharibeh (Lo straniero e la nebbia, 1974), erano invece caratterizzati da un’impronta intimista.

Fondamentale per la crescita del cinema iraniano fu la creazione all’interno dell’Istituto per lo sviluppo intellettuale dei bambini e dei giovani di una sezione dedicata al cinema, istituita nel 1969 e detta “Kanun”. A dirigerla fu chiamato Abbas Kiarostami, che debuttò nel cortometraggio con Il pane e il vicolo (1970). La struttura diretta da Kiarostami divenne rapidamente un importante centro di produzione nel cui ambito furono realizzati i film di autori giovani o addirittura esordienti come Amir Naderi (Saz-e dahani, L’armonica 1973), Chahid Sales e Ebrahim Furuzesh.

Nacque così una vera e propria scuola cinematografica di giovani registi, incoraggiati nel loro lavoro dal Ministero della cultura e delle arti e dalla televisione di stato. Importante fu anche il sostegno di Muhammad Reza Pahlavi, che finanziò il Festival cinematografico di Teheran e favorì le coproduzioni dirette da registi stranieri (F per Falso, 1975, di Orson Welles; Il deserto dei tartari, 1976, di Valerio Zurlini).

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L’irrigidimento della censura e la rinascita della cinematografia iraniana

In seguito alla rivoluzione islamica del 1979, la produzione cinematografica, già ridottasi a causa degli interventi della polizia segreta e degli integralisti islamici, crollò. Nel 1983 venne creata la fondazione Farabi, preposta al controllo di ogni attività cinematografica sulla base dei criteri della lotta contro la cultura occidentale e della rigorosa applicazione delle leggi religiose. Molti film come Madreseh-ye Keh Miraftim (La nostra scuola, 1985) di Dariush Mehrjui, giudicati “corrotti”, furono censurati costringendo alcuni cineasti iraniani tra cui Amir Naderi e Chahid Sales all’espatrio.

Con la morte dell’ayatollah Khomeini, in Iran la morsa della censura si allentò. Sotto l’egida del Kanun Kiarostami girò Dov’è la casa del mio amico? (1987), film premiato al Festival di Locarno che lo lanciò a livello internazionale. A partire dalla fine degli anni Ottanta il cinema iraniano è andato via via affermandosi anche in Occidente grazie al lavoro dello stesso Kiarostami (Close-up, 1990; Sotto gli ulivi, 1994; Il sapore della ciliegia, 1997, Palma d’Oro al Festival di Cannes; Il vento ci porterà via, 1999; ABC Africa, 2001; Dieci, 2002), di Bahram Beizai (Bashù, il piccolo straniero, 1989; Mosaferan, 1992), di Mohsen Makhmalbaf (L’ambulante, 1987; Pane e fiore, 1996; Il silenzio, 1998; Viaggio a Kandahar, 2001; Sesso e filosofia, 2005; Viaggio in India, 2006), di Jafar Panahi (Il palloncino bianco, 1995; Lo specchio, 1997; Il cerchio, 2000, Leone d’Oro alla Mostra del cinema di Venezia; Sangue e oro, 2003; Offside, 2006) e di Babak Payami (Il voto è segreto, 2001, premiato a Venezia per la miglior regia; Il silenzio dei pensieri, 2003).

A dispetto della dura condizione di sottomissione della donna in Iran, molte sono le registe iraniane: Rakhstan Bani Etenad, Tahminek Milani, Poura Darakhsand. Tra le nuove leve spiccano Samira e Hana Makhmalbaf, figlie di Mohsen; la prima ha debuttato diciottenne nella regia con La mela (1998), cui seguirono Lavagne (2000), God, Construction and Destruction (2002, episodio contenuto nel film collettivo 11 settembre 2001), e Alle cinque della sera (2003), mentre la seconda ha esordito a quindici anni con Joy of Madness (2003), cui seguì Buddha Collapsed Out of Shame(2007). Le pellicole delle sorelle Makhmalbaf hanno avuto diffusione e riconoscimenti a livello internazionale.

Il problema della censura è ancora molto sentito in Iran. Per sfuggire alle sue strette maglie i registi iraniani sono costretti a narrare la realtà che li circonda in modo simbolico e metaforico, spesso attraverso lo sguardo innocente e inconsapevole dei bambini (Bashù, il piccolo straniero; Il palloncino bianco; Il silenzio; La mela), in film che in molti casi applicano la lezione del neorealismo mediante l’adozione della cosiddetta “poetica del pedinamento” e la scelta di attori non professionisti.