Montaggio (cinema)

Montaggio (cinema) Selezione e collegamento in successione di inquadrature, scene e sequenze girate separatamente in vista del completamento della realizzazione di un film. Il film è un assemblaggio di centinaia di piani, conseguentemente solo una parte del materiale girato resta nel prodotto finale: riprese insoddisfacenti, fini rullo e inquadrature superflue vengono scartate, e il rapporto tra pellicola usata e proiettata varia in genere da 5:1 a 40:1. (Vedi anche Cinematografia e Produzione cinematografica).

Il montatore comincia a sincronizzare il film in rapporto alla pista sonora visionando il materiale girato (postsincronizzazione). Se necessario, il montatore del suono registra i dialoghi degli attori in uno studio (doppiaggio). Una delle ultime tappe consiste nel preparare e missare le diverse piste sonore su una pellicola direttrice magnetica che conterrà i dialoghi, la musica e gli effetti sonori sincronizzati al momento della stampa. Questo assemblaggio porta al rough cut o copia lavoro e infine al cosiddetto director's cut.

A questo punto, però, la lavorazione del film non è necessariamente terminata perché il produttore, una volta visionata la pellicola di persona o tramite anteprime selezionate, potrebbe richiedere di apportare ulteriori cambiamenti. In passato spesso il regista si disinteressava completamente del montaggio (così faceva John Ford), o ne era esautorato (ciò avveniva ad esempio con Eric von Stroheim e Orson Welles, celebri per gli altissimi budget dei loro film, la lunga durata delle riprese e la quantità enorme della pellicola girata), mentre oggi possono coesistere due versioni del film, quella distribuita commercialmente e il director's cut, come nel caso di I cancelli del cielo (1980) di Michael Cimino e Blade Runner (1982) di Ridley Scott.

Nei primi tempi del muto erano l’operatore o il regista a occuparsi del montaggio, incollando personalmente la pellicola girata: la professione di montatore nacque solo successivamente negli Stati Uniti. La pellicola veniva tagliata su un tavolo luminoso, assemblata in un primo momento con graffette o fermagli e poi con colla ad acetone, sostituita negli anni Sessanta dal più pratico scotch.

Tra la fine dell’epoca del muto e l’avvento del sonoro comparve la moviola. Il lavoro di montaggio si svolgeva utilizzando una pista ad avvolgimento verticale, uno schermo in miniatura da controllare in piedi, il suono ottico (in seguito sostituito da una pista magnetica) di lato, un tavolo per le incollature operate dall’assistente, una sala di proiezione per le verifiche immediate. Negli anni Ottanta si impose il montaggio in video e nei Novanta quello digitale al computer.

L’apporto del lavoro del montatore alla riuscita di un film è spesso determinante e proprio per questo svariati sono stati i tandem montatore-regista di successo: Marguerite Beaugé con Abel Gance, Danny Mendel con William Wyler, Ruggero Mastroianni con Federico Fellini. Molti registi, come Robert Wise, Lewis Milestone, Edward Dmytryk, John Sturges, David Lean, Hal Ashby, hanno invece un passato da montatori.

L’evoluzione del montaggio, inteso come elemento fondante del linguaggio e dello stile cinematografico, è stata fortemente influenzata dai contributi teorici e pratici di alcuni importanti cineasti. Fu D.W. Griffith a inaugurare in La villa solitaria (1909) la pratica del “montaggio parallelo”, combinando a ritmo serrato le inquadrature al fine di coinvolgere gli spettatori nelle vicende narrate e creare la suspense.

Fondamentali furono inoltre le teorie sviluppate in Russia da Lev Kulešov, poi rielaborate e messe in pratica dai suoi allievi Vsevolod Pudovkin (La madre, 1926) e Sergej Ejzenštejn (Sciopero e La corazzata Potëmkin, 1925, Ottobre - I dieci giorni che sconvolsero il mondo, 1928). Le nuove tecniche di montaggio, che giustapponevano immagini contrastanti stimolando il giudizio dello spettatore, impressero ai film un notevole dinamismo.

La centralità del montaggio nel linguaggio filmico fu messa in discussione dal teorico e critico cinematografico francese André Bazin che, ponendo l’accento sull‘artificiosità e la soggettività insite nelle tecniche di montaggio tradizionali, affermò per contro la necessità della massima adesione del cinema al reale.