Lirica

1

Introduzione

Lirica Genere letterario che comprende i componimenti in cui si esprime in prevalenza la soggettività del poeta. In senso più concreto indica il componimento poetico in cui tale soggettività si esprime attraverso sentimenti, opinioni, stati d’animo, fantasie.

L’etimologia della parola rimanda a “lira”, lo strumento musicale a corde con il quale, nell’antica Grecia, si era soliti accompagnare la recitazione cantata di un testo. Esempi di poesia lirica del resto furono prodotti già in epoche precedenti, presso civiltà ancora più antiche di quella greca, in Egitto, in Mesopotamia, in India e in Cina, le cui tradizioni letterarie sono ricche di poesie per musica di profonda ispirazione soggettiva e incentrate su temi come l’amore, innanzitutto, ma anche il dolore, l’amicizia, la morte, il rapporto dell’uomo con la natura.

In seguito anche la lirica non venne più necessariamente associata alla musica: già i poeti latini scrivevano componimenti per la sola recitazione. Tuttavia, l’originaria componente melodica non andò persa del tutto: nel Medioevo, nel Rinascimento e in alcuni casi anche in epoca moderna il connubio tra poesia e musica, non solo nella lirica, ha dato vita a nuove forme di espressione letteraria come il melodramma (detto anche, appunto, “opera lirica”) o la canzone, sia in ambito colto (i Lieder e le cantate) sia in quello popolare (la canzone d’autore).

2

La lirica nel mondo classico

Nel mondo greco, il termine lirica, che inizialmente distingueva soltanto tra il canto intonato da una sola voce (monodico) e quello cantato da un gruppo guidato da un corifeo (lirica corale), andò col tempo a definire un tipo di poesia diversa da generi come la poesia drammatica e l’epica, in origine accomunati alla lirica dalla presenza di una struttura metrica, ma che col tempo, per strutturazione retorica e per contesti di rappresentazione, si andavano a differenziare tra loro.

Caratteristica essenziale di questo genere era l’oralità. La recitazione influisce direttamente sugli elementi compositivi e fa preferire la brevità dei testi e la semplicità dell’articolazione sintattica; ricchi sono invece il lessico e in particolare le metafore, che servono a catturare l’attenzione e a incidere nell’immaginario del pubblico. Il ritmo, conferito dall’accompagnamento musicale, ha il suo corrispondente nelle pause metriche, mentre la sequenza fonica delle sillabe contribuisce a ricreare anche nel testo una certa musicalità.

I primi a codificare la lirica greca antica secondo schemi metrici, retorici e tematici furono il filologi di epoca alessandrina (IV-III secolo a.C.), che individuarono, a seconda delle caratteristiche strutturali delle opere, ulteriori sottogeneri all’interno del vasto repertorio della lirica classica. Tuttavia, essendo questa una categorizzazione a posteriori, il rispetto della delimitazione di questi sottogeneri è molto labile.

Appartenenti alla lirica corale sono inni, peana e parteni, ovvero le liriche destinate a celebrare le divinità e quindi, almeno in origine, legati all’ambito religioso e rituale. Le vittorie guerriere e sportive vengono esaltate negli epinici, mentre gli encomi vengono composti per lodare i patrocinatori dell’arte e della poesia. Altri significativi momenti di vita collettiva sono occasione di canto: gli epitalami e gli imenei nei matrimoni e gli epicedi per i lamenti funebri. Alcmane, Stesicoro, Ibico, Simonide di Ceo, Bacchilide e Pindaro sono i maggiori autori di liriche corali.

Temi più intimi e soggettivi sono preferiti dalla lirica monodica e in particolare nei componimenti di autori come Alceo, Saffo e Anacreonte; scrivono elegie, componimenti dallo stile più umile e quotidiano e improntati a toni malinconici e più intimisti, Tirteo, Mimnermo, Teognide e Solone; mentre autori di giambi, poesie caratterizzate da una forte vis polemica e ispirate ai temi più disparati (dall’amore alla guerra all’invettiva moraleggiante), sono Archiloco e Ipponatte.

A partire dal V secolo a.C. la lirica diviene il genere privilegiato dal pubblico aristocratico e accentua gli aspetti di artificiosità formale che, richiedendo per essere apprezzati una fruizione scritta, determinano anche il definitivo abbandono della recitazione orale. Attraverso la mediazione del periodo ellenistico la lirica greca viene conosciuta e adottata nella letteratura latina, che ne eredita le forme e i contenuti, riorganizzandoli in una più stabile codificazione retorica. Sarà nel I secolo a.C. che la lirica latina raggiungerà i suoi più alti livelli artistici con Catullo, Orazio, Tibullo, Properzio e Ovidio.

3

La nascita della lirica moderna

La lirica moderna rinasce solo nel medioevo, tra il XII e il XIII secolo, con i poeti provenzali, i trovatori, che costruirono il modello lirico poi diffuso in Germania, con la poesia dei Minnesänger, e in Italia. Fulcro ideologico del modello trobadorico è l’idealizzazione della donna come essere superiore all’amante (forse trasposizione allegorica del rapporto di subordinazione signore-vassallo, chiave di volta del sistema sociale feudale). La donna è dunque irraggiungibile, e l’amore ha senso indipendentemente dal raggiungimento e dal possesso della donna. Il modello provenzale venne riproposto nel XIII secolo in Italia con la Scuola siciliana e rielaborato in seguito dai poeti del Dolce stil novo.

Ma la lirica trova in pieno Trecento la sua forma più compiuta, modello assoluto per le esperienze letterarie dei secoli successivi, con Francesco Petrarca. Il suo Canzoniere può essere considerato a buon diritto la prima opera in cui protagonista assoluta è la dimensione interiore del poeta: la storia dell’amore per Laura è lo scandaglio che esplora l’intimità psicologica e sentimentale e, pur essendo costantemente sottoposta alla prova critica dei valori della spiritualità cristiana, non ne viene disconosciuto il suo significato di grande avventura morale e intellettuale.

Già fenomeno rilevante nella poesia del Quattrocento (in Italia Antonio Tebaldeo, il Cariteo, Serafino Aquilano, e più tardi, ma con proposte sicuramente più originali, Jacopo Sannazaro; in Inghilterra Thomas Wyatt, Henry Howard Surrey; in Francia Clément Marot, Mellin de Saint-Gelais, Maurice Scève), nel Cinquecento l’imitazione petrarchesca, non più soltanto circoscritta alla riproposizione di immagini e di forme dello sterminato repertorio del Canzoniere, abbracciando le tendenze neoplatoniche rinascimentali, ambirà a riprodurre del modello originale anche l’ideale trasfigurazione stilistica della perfetta armonia interiore tra spirito e intelletto. Dal petrarchismo cinquecentesco, teorizzato in questi termini etici ed estetici, oltre che linguistico-retorici, da Pietro Bembo, scaturiranno le principali esperienze liriche italiane ed europee.

Oltre al vero e proprio petrarchismo italiano, all’interno del quale, a diverso titolo, si annoverano poco originali proseliti, ma anche eccezionali personalità liriche, come Giovanni Della Casa e Michelangelo stesso, la reinterpretazione bembesca condiziona gli esiti della scuola della Pléiade francese, e attraverso questa, anche la stagione della lirica elisabettiana, da Thomas Watson a Philip Sidney fino a Edmund Spenser, a John Donne e a William Shakespeare; in maniera più autonoma si svolge l’evoluzione del petrarchismo spagnolo che ha in Juan Boscán Almogáver e in Garcilaso de la Vega i suoi maggiori esponenti.

Le discussioni sul valore estetico del modello petrarchesco condussero, a partire dal trattato di Antonio Minturno l’Arte poetica (1563), a una nuova codificazione del genere lirico al quale veniva riconosciuta la stessa dignità del genere epico e drammatico, le sole forme di poesia previste dalla categorizzazione aristotelica. Questo non impedì tuttavia, ancora in pieno Cinquecento, l’affacciarsi di nuove tipologie liriche non del tutto uniformi al canone petrarchesco: istanze tematiche più autobiografiche, voci di un libero, e non più trattenuto, sfogo di passioni amorose e di turbate meditazioni etico-religiose prendono forma, ad esempio, nelle rime di Torquato Tasso.

4

Il modello lirico tra Otto e Novecento

Il declino del Rinascimento lascerà il campo all’esplodere delle poetiche barocche, tese a una rappresentazione tutta esteriore dell’arte come simulazione del vero e come sensuale esaltazione delle forme. L’intimismo lirico dovrà attendere la fine del Settecento e i primi fremiti preromantici per tornare ad avere i suoi migliori interpreti. L’estetica romantica fece della lirica la forma più alta della poesia, l’unico mezzo espressivo in grado di tentare di dare una forma artistica tanto alla natura quanto all’immateriale: secondo Friedrich Schelling, la possibilità di rappresentare l’infinito nel finito. Sentita come una facoltà umana eterna e universale, la lirica cessa così di essere semplicemente un genere poetico tra gli altri per divenire l’essenza stessa del fatto poetico, una sorta di categoria dello spirito, un criterio di valutazione estetica che privilegia l’irrazionale intuizione del mondo.

Ma le conseguenze di questa estremizzazione del concetto di poesia sono radicali: mentre il poeta romantico (Goethe, Foscolo, Hölderlin, Musset, Hugo e, anche se in maniera più complessa e tormentata, Leopardi) conservava un ruolo di privilegiato tramite con il reale, dopo Charles Baudelaire, sopraffatto dall’eccezionalità delle sue stesse facoltà percettive che lo rendono permeabile, e perciò vulnerabile a ogni stimolo esterno, il poeta tende a rinchiudersi in se stesso e a costruirsi un codice privato di interpretazione-rappresentazione della natura e dell’uomo: il suo linguaggio procede ormai solo per simboli e analogie e fa riferimento a un personalissimo sistema di segni e di valori.

L’affermarsi nel linguaggio poetico di questa soggettività esasperatamente introflessa condiziona i successivi frutti della lirica a cavallo tra Otto e Novecento: la grande stagione simbolista, da Arthur Rimbaud a Stéphane Mallarmé, riecheggiata in parte nella letteratura italiana da autori come Giovanni Pascoli e Gabriele d’Annunzio, apriva così la strada a nuove capacità conoscitive ed evocative grazie all’esplorazione degli inediti percorsi dell’irrazionalità e dell’inconscio.

Un esito alternativo a questo approccio emotivo e simbolista della lirica è, in pieno Novecento, la risposta fredda e oggettiva, e dunque “anti-lirica”, alle sollecitazioni del mondo: ne risulta una fotografica osservazione del reale, sia nelle sue macroscopiche evidenze, sia nei suoi più sperduti recessi, che con occhio fermo e distaccato, registra asetticamente gli effetti dell’inevitabile “naufragio” del poeta nel mare dell’oggettività.

Con le debite differenze imputabili alle notevoli divaricazioni di contesti e di poetiche in cui si inquadrano, le opere di alcune delle maggiori figure della lirica novecentesca (Valéry, Eliot, Montale, Auden) si possono ritrovare in questa rinuncia alla sfuggente indeterminatezza del discorso poetico e alla contemporanea aderenza all’oggetto e alla sua definitoria rappresentazione, tanto più realistica quanto più allusiva di verità che stanno ben oltre i limiti del materiale.