Costumi e maschere teatrali

Tra il XVII e il XVIII secolo, in periodo barocco e rococò, il costume fu considerato come un abbellimento spettacolare, una creazione a sé stante legata alla moda del tempo, avulsa dai contenuti della rappresentazione, ma in armonia con la grandiosità dell'apparato scenografico. Gli abiti di scena divennero estremamente elaborati, vistosi e ricchi di raffinate decorazioni. A questa tendenza dominante si sottrasse sulla scena francese Molière che, per il proprio repertorio, preferì utilizzare costumi semplici e, soprattutto, verosimili per i personaggi interpretati.

Nella seconda metà del Settecento, il bisogno di collocare nella giusta prospettiva storica la vicenda e i personaggi riprese quota, e sui palcoscenici dei principali teatri parigini si videro nuovamente attori che indossavano abiti di scena realistici o storici. Tale tendenza stentò tuttavia ad affermarsi completamente a causa dello scarso interesse manifestato dal pubblico e dagli organizzatori teatrali nei confronti del problema, oltre che per l'usanza, da parte degli esponenti dell'aristocrazia, di donare il proprio guardaroba agli artisti perché lo impiegassero in scena.

L'avvento del neoclassicismo produsse effetti anche sul vestiario teatrale: l'esigenza di aderire alla realtà storica si tradusse nell'imitazione piuttosto schematica dei modelli greci e romani. Ne fu un celebre esempio il costume indossato dall'attore francese François-Joseph Talma nella rappresentazione del Brutus di Voltaire, che richiamava una statua romana.

Con il romanticismo l'attenzione nei confronti dell'abbigliamento di scena si accentuò. Alla contestualizzazione storica si affiancò il tentativo di far corrispondere il costume alle caratteristiche sociali e psicologiche dei personaggi, e ciò produsse in alcuni casi notevoli risultati. Edmund Kean, attore shakespeariano di indiscussa bravura, ottenne che i costumi a lui destinati per interpretare personaggi come Amleto e Riccardo III fossero realizzati su modelli antichi documentati. Rispondenza storica e aderenza psicologica dovettero però frequentemente passare in second'ordine davanti alle difficoltà economiche delle compagnie, che imponevano di adattare il vecchio guardaroba di scena o di affittarlo di volta in volta. I principi del realismo e del naturalismo, cui si ispirò anche il teatro nella seconda metà dell'Ottocento, produssero un'ulteriore semplificazione della scenografia e del costume, suggerendo l'adozione di abiti di uso quotidiano.

L'importanza del costume come componente essenziale della messinscena, dotato di significato estetico e in stretto rapporto con le situazioni rappresentate, la natura dei personaggi, l'impianto scenografico e le luci, fu teorizzata con chiarezza da Gordon Craig. Nei propri lavori Craig creò costumi fortemente stilizzati e ricercati da un punto di vista cromatico che, sotto i giochi di luce e nel contesto della scenografia, producevano effetti di dinamismo scenico notevoli. Adolphe Appia invece privilegiò costumi e scene di colore uniforme, che facevano quindi risaltare il movimento dell'attore. Significativo e originale fu anche il contributo fornito da alcuni pittori come Picasso, De Chirico e Miró, che collaborarono con i Ballets Russes di Sergej Diaghilev in qualità di scenografi e figurinisti.

Nel teatro contemporaneo, l'organizzazione stabile di molti teatri consente di realizzare allestimenti qualitativamente curati: l'ideazione della scenografia e dei costumi è spesso affidata a un unico artista, al fine di garantire l'armonia del quadro scenico.

Il teatro orientale, nelle sue molte varianti, trae generalmente le proprie origini dalle cerimonie religiose e dalle tradizioni sociali dei vari popoli del continente. Le rappresentazioni teatrali sono impregnate di un forte simbolismo, che si traduce tra l'altro nell'impiego di costumi, maschere e trucco curati nei minimi particolari, del tutto funzionali ai contenuti rituali, oltre che alla particolare gestualità degli attori. Vedi anche Teatro delle ombre; Teatro Nō.