Opera

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I periodi preclassico e classico

Molti compositori alla metà del Settecento cercarono di modificare la pratica operistica. Per farlo essi introdussero forme diverse dall’aria e fecero un maggior uso di musica corale e strumentale. Il più importante tra i numerosi innovatori dell’epoca fu il tedesco Christoph Willibald Gluck.

Nel frattempo, assumendo diversi nomi a seconda dei paesi, si sviluppò una forma di opera comica, chiamata in Inghilterra ballad opera, in Francia opéra comique, in Germania Singspiel e in Italia opera buffa. Di stile più leggero, questa presentava una parte del dialogo recitato anziché cantato, mentre le trame erano basate su vicende di gente comune e non più, come nell’opera tradizionale, di personaggi mitologici. Questi tratti si ritrovano nella produzione del primo autore italiano di opere buffe, Giovanni Battista Pergolesi, e nei lavori di Giovanni Paisiello, che dal 1776 al 1784, in qualità di maestro di cappella dell’imperatrice Caterina la Grande e supervisore dell’opera italiana in Russia, affascinò il pubblico di San Pietroburgo. In seguito, l’incarico di Paisiello sarebbe stato assunto da un altro italiano: Domenico Cimarosa.

Ma il compositore che fece dell’opera buffa italiana una forma di grande arte fu Wolfgang Amadeus Mozart. Il compositore di Salisburgo scrisse la sua prima opera, La finta semplice (1768), all’età di dodici anni. I suoi tre capolavori in italiano, Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) e Così fan tutte (1790), mostrano il genio della caratterizzazione musicale. I temi dei Singspiele in tedesco sono molto vari e vanno dal comico (Il ratto dal serraglio, 1782) al simbolico (Il flauto magico, 1791).

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Il periodo romantico

Francia, Germania e Italia svilupparono ciascuna il proprio stile operistico nel corso del XIX secolo. Parigi fu la culla del grand-opéra, sfarzosa miscela di spettacolo, azione, balletto e musica, i cui autori furono soprattutto compositori stranieri stabilitisi in Francia. Tra i primi esempi vanno ricordati Lodoïska (1791) di Luigi Cherubini, La vestale (1807) di Gaspare Spontini e La muette de Portici (1822) di Daniel Auber.

Lo stile fu portato al culmine dal compositore di origine tedesca Giacomo Meyerbeer, in opere come Robert le diable (1831) e Les Huguenots (1836), mentre un’opera autenticamente francese come Les Troyens (1856-1859) di Hector Berlioz fu praticamente ignorata in patria. Faust (1859) di Charles Gounod, basato sul poema di Goethe, fu una delle opere francesi più popolari alla metà del XIX secolo.

La prima grande composizione ottocentesca nel campo dell’opera tedesca fu Fidelio (composta nel 1805 e rielaborata tra il 1806 e il 1814) di Ludwig van Beethoven, Singspiel drammatico per il quale l’autore compose quattro diverse ouverture. Carl Maria von Weber creò l’opera romantica tedesca con Der Freischütz (Il franco cacciatore, 1821) e i non meno fantastici Euryanthe (1823) e Oberon (1826).

L’opera tedesca toccò l’apice con il dramma musicale di Richard Wagner, in cui testo, partitura e messinscena erano fusi inestricabilmente. Le sue prime opere, come Die Fliegelend Holländer (L’olandese volante, 1843), Tannhäuser (1845), e Lohengrin (1850), conservano elementi dello stile precedente, come emerge da arie e cori.

Nelle opere successive, però, come Tristan und Isolde (Tristano e Isotta, 1857-1859) e soprattutto nella possente tetralogia Der Ring des Nibelungen (L’anello del nibelungo, 1852-1872), basata su miti nordici, Wagner adottò il nuovo stile di ininterrotta fluidità (con l’uso del Leitmotiv, o tema conduttore), in cui spesso è l’orchestra, più che i personaggi in scena, il vero protagonista. Die Meistersinger von Nürnberg (I maestri cantori di Norimberga, 1868) è una raffigurazione delle gilde medievali, mentre Parsifal (1882) è espressione di un profondo misticismo religioso. La nuova concezione operistica di Wagner ebbe un influsso profondo e assai duraturo sui compositori di tutto il mondo.

In Italia l’opera continuò a porre l’accento principalmente sull’uso della voce, al punto tale che la produzione si connotò stilisticamente come “belcanto”. Gioacchino Rossini compose opere comiche come L’italiana in Algeri, Il barbiere di Siviglia (1816) e La Cenerentola (1817), che vennero preferite ad altre più serie come il Guglielmo Tell (1829).

Lo stile del “belcanto”, caratterizzato da una vocalità fluida, espressiva e spesso spettacolare, fiorì anche nelle opere di Vincenzo Bellini, come Norma (1831), La sonnambula (1831) e I Puritani (1835) e in quelle di Gaetano Donizetti come Lucia di Lammermoor (1835), con la sua celebre “scena della follia”, o L’Elisir d’amore (1832) e Don Pasquale (1843).

L’autore simbolo del melodramma italiano fu Giuseppe Verdi, che infuse nelle sue opere un vigore drammatico e una vitalità ritmica senza precedenti. Alla potenza ancora grezza dei giovanili Nabucco (1842) ed Ernani (1844) si aggiunsero negli anni le più sfumate caratterizzazioni di Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La traviata (1853), Un ballo in maschera (1859) e La forza del destino (1862). Aida (1871) combina gli splendori scenici del grand-opéra con l’intimismo musicale di una tragica storia d’amore.

Infine, nelle ultime due opere, Otello (1887) e Falstaff (1893), composte in età avanzata, Verdi raggiunge una continuità drammatica e musicale tale da indurre alcuni critici a muovergli l’accusa di imitare Wagner. I melodrammi verdiani mantengono in realtà la cifra italiana, con la voce come mezzo espressivo fondamentale e le passioni come trama principale.

L’opera russa sviluppò un proprio stile nazionale a partire da Una vita per lo Zar (1836) di Mikhail Glinka, con Il principe Igor di Aleksandr Borodin (rappresentato per la prima volta postumo, 1890), Il gallo d’oro (1909) di Nikolaj Rimskij-Korsakov e il massimo capolavoro del genere, Boris Godunov (1874) di Modest Mussorgskij. Le opere maggiori di Pëtr Ilič Čaijkovskij, ambedue tratte da Puškin, sono Evgenij Onegin (1879) e La dama di picche (1890).

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Tra Ottocento e Novecento

La solarità mediterranea della Carmen (1875) di Georges Bizet diede al genere operistico una marcata svolta in senso realistico. Il compositore francese più prolifico dell’ultima parte del secolo fu Jules Massenet, autore di Manon (1884), Werther (1892), Thaïs (1894) e altre opere fortemente sentimentali, ma di buona tenuta scenica. Altri lavori caratteristici del periodo furono Mignon (1866) di Ambroise Thomas, Lakmé (1883) di Léo Delibes, Samson et Dalila (1877) di Camille Saint-Saëns e I racconti di Hoffmann (prima rappresentazione postuma, 1881) di Jacques Offenbach, compositore parigino di origine tedesca.

Al volgere del secolo Gustave Charpentier compose Louise (1900), un’opera realistica ambientata tra il proletariato parigino, e Claude Debussy adottò la tecnica dell’impressionismo in Pelléas et Mélisande (1902) creando una musica vocale che aderiva strettamente all’andamento e alle sfumature della lingua francese.

Il realismo nell’opera italiana prese il nome di verismo: i due esempi più rappresentativi furono Cavalleria rusticana (1890) di Pietro Mascagni e Pagliacci (1892) di Ruggero Leoncavallo, brevi e intensi melodrammi di passione e delitto. Legittimo erede della gloria di Verdi fu Giacomo Puccini, autore di opere fortemente melodiche e cariche di emozione come Manon Lescaut (1893), La Bohème (1896), Tosca (1900), Madama Butterfly (1904) e l’incompiuta Turandot (prima esecuzione postuma, 1926).

Tra altre opere di successo che fecero seguito a Verdi, si ricordano La Gioconda (1876) di Amilcare Ponchielli, Andrea Chénier (1896) di Umberto Giordano e La Wally (1892) di Alfredo Catalani.

In Germania l’influsso di Wagner permeò tutta la successiva produzione operistica: ne risentì perfino un’opera tratta da una fiaba dei fratelli Grimm come Hänsel und Gretel (1893) di Engelbert Humperdinck.

La figura dominante fu quella di Richard Strauss, che nelle sue opere fece uso di un’orchestra di proporzioni wagneriane e di una particolare tecnica vocale simile a quella wagneriana nella Salomè (1905) e nella Elektra (1909). L’opera di Strauss che raggiunse la maggiore popolarità fu Der Rosenkavalier (Il cavaliere della rosa, 1911), su libretto di Hugo von Hofmannsthal. Seguirono Ariadne auf Naxos (1912), Die Frau ohne Schatten (1919) e Arabella (1933).

Altri paesi mitteleuropei produssero opere che svilupparono uno spiccato stile nazionale. Dalla Cecoslovacchia vennero la commedia La sposa venduta (1866) di Bedřich Smetana, Rusalka (1901) di Antonin Dvořák, e Jenufa (1904) e Il caso Makropulos (1925) di Leóš Janáček. L’Ungheria produsse Háry János (1926) di Zoltan Kodaly e Il castello di Barbablù (1911) di Béla Bartók.

Arnold Schönberg e il suo allievo Alban Berg introdussero l’atonalità e la dodecafonia. L’opera incompiuta di Schönberg, Moses und Aron (prima esecuzione postuma, 1957), il Wozzeck (1925) e l’incompiuta Lulu di Berg (prima esecuzione postuma, 1937; prima edizione completa, 1979) facevano uso dello Sprechstimme o Sprechgesang (“canto parlato”), una sorta di declamazione a metà strada tra la recitazione e il canto.

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Tendenze moderne

Nel XX secolo gli stili operistici continuarono a rispecchiare sia gli stilemi nazionali, sia il crescente internazionalismo rappresentato dalle tecniche atonali e seriali. Il russo Sergej Prokof’ev scrisse, ad esempio, L’amore delle tre melarance mentre era in viaggio negli Stati Uniti, e la prima rappresentazione dell’opera avvenne a Chicago nel 1921. Dmitrij Šostakovič cadde in disgrazia presso Stalin per il suo Lady Macbeth del distretto di Mtzensk (1934), e l’opera fu in seguito modificata e ribattezzata con il titolo di Katerina Ismailova (1963).

I compositori moderni hanno spesso incorporato nelle loro opere non solo tecniche sinfoniche, ma anche gli stili della musica popolare, della musica leggera e del jazz. In Francia questi influssi sono evidenti in lavori come L’heure espagnole (1911) e L’enfant et les sortilèges (1925) di Maurice Ravel, o in Les mamelles de Tirésias (1944) e Les dialogues des Carmélites (1957) di Francis Poulenc.

In Spagna vide la luce La vida breve (1913) di Manuel de Falla, e in Germania Mathis der Maler (1931-1938) di Paul Hindemith, e Ascesa e caduta della città di Mahagonny (1929; 1970) e L’opera da tre soldi (1928; 1954) di Kurt Weill, entrambe su testi di Bertolt Brecht. Igor Stravinskij utilizzò invece uno stile neoclassico in The Rake’s Progress (1951).

L’Italia, pur continuando a produrre melodrammi di tipo tradizionale (tra cui si ricordano quelli di Ermanno Wolf-Ferrari), seguì anche approcci più radicali in opere come Assassinio nella cattedrale (1958) di Ildebrando Pizzetti, Il prigioniero (1944-1948; prima esecuzione nel 1950) di Luigi Dallapiccola e Intolleranza 1960 (1961) di Luigi Nono, basate, le ultime due, sul sistema dodecafonico.

Altre opere importanti nel dopoguerra furono scritte dai tedeschi Boris Blacher, Werner Egk, Hans Werner Henze e, più recentemente, da Detlev Glanert e dai compositori britannici Frederick Delius e Ralph Vaughan Williams. L’opera inglese trovò però la sua voce più autentica nel 1945 con il Peter Grimes di Benjamin Britten, cupa descrizione della vita in un villaggio di pescatori. Britten compose in seguito altre opere interessanti, come Death in Venice (1973), ispirata al racconto di Thomas Mann.

La prima opera americana fu Leonora (1845) di William Henry Fry. La maggior parte dei lavori successivi prodotti oltreoceano (come The Scarlet Letter di Walter Damrosch, del 1896, tratto dal romanzo di Nathaniel Hawthorne) mostra il chiaro influsso dello stile europeo. Un linguaggio operistico specificamente americano cominciò a emergere solo nel Novecento. L’influenza dei neri americani si può notare in opere come Treemonisha (1915; prima esecuzione nel 1972) di Scott Joplin, o Porgy and Bess (1935) di George Gershwin.

Oltre al capolavoro di Gershwin, le opere americane più popolari, però, sono quelle di Giancarlo Menotti, autore di The Medium (1946), The Telephone (1947), The Consul (1950) e Amahl and the Night Visitors (1951). Gli ultimi decenni hanno visto l’ingresso nell’opera americana delle tecniche del minimalismo con Philip Glass e con il più eclettico Nixon in China (1987) di John Adams.

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La produzione operistica

L’opera ha sempre avuto al centro l’elemento della vocalità: la primadonna, tradizionalmente, è stata il perno del successo di una produzione. Nel Novecento, tuttavia, parte del peso si è spostata sull’insieme operistico, e il direttore, lo scenografo e il regista hanno assunto un ruolo almeno pari a quello degli interpreti. Tra i registi italiani che hanno legato il proprio nome a importanti realizzazioni di opere si ricordano Luchino Visconti, Franco Zeffirelli, Liliana Cavani, Giorgio Strehler, Luca Ronconi e Giuseppe Menegatti. Tra gli altri registi lirici importanti si ricordano i francesi Jérome Savary e Ariane Mnouchkine, il tedesco Achim Freyer, l’inglese Jonathan Miller, gli americani Frank Corsaro, Sarah Caldwell e Peter Sellars, e l’anglo-francese Peter Brook.

Negli ultimi anni ha fatto il suo ingresso nell’opera la multimedialità, che si è sviluppata parallelamente all’accresciuto utilizzo della musica elettronica e dei sintetizzatori da parte dei compositori; sempre più spesso si assiste alla fusione di varie tecniche (video, proiezioni di filmati e diapositive) nell’allestimento scenico. L’impiego polimediale è sollecitato anche dalla commistione tra i generi, come l’“opera rock”, cioè la fusione tra il rock e il recitativo e cantato tipici della tradizione operistica: in questo senso, Jesus Christ Superstar (1971), di Andrew Lloyd Webber e Tim Rice, dava grande rilievo alle tecniche di scena miste.

La tecnologia ha inoltre contribuito ad accrescere il pubblico dei melomani, grazie soprattutto alla proliferazione delle incisioni discografiche complete rese possibili dalle nuove tecniche di registrazione sonora. Alla divulgazione del genere presso il grande pubblico ha contribuito molto anche la diffusione dei mezzi di comunicazione, con la spettacolarizzazione mediatica operata da grandi interpreti come Luciano Pavarotti, Placido Domingo e José Carreras.

La radio e la televisione hanno stimolato l’ascolto operistico, e numerosi musicisti hanno composto opere espressamente per questi mezzi di comunicazione. Anche il cinema, infine, ha dato il suo contributo: fin dall’avvento del sonoro si è sviluppato, soprattutto in Italia, un vero e proprio genere, quello del melodramma cinematografico; oltre ai lavori pionieristici di Carmine Gallone risalenti agli anni Trenta, due esempi recenti di film operistico di alto livello sono la versione del Flauto magico di Ingmar Bergman (1974) e il Don Giovanni di Joseph Losey (1979).