Fumetto

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Introduzione

Fumetto Narrazione costituita da una sequenza di disegni disposti in strisce orizzontali (strips) che si leggono da sinistra a destra. Le immagini sono di solito contenute in vignette o “quadretti” separati, benché ciò non sia indispensabile. Le parole contestuali alle immagini compaiono dentro piccoli riquadri o nuvolette (balloons) che escono dalla bocca di chi parla per indicarne il discorso, o dal capo per indicare un pensiero. Il testo può anche mancare del tutto, oppure essere disposto sotto l’immagine e composto a stampa, ma in genere è scritto a mano (lettering) dentro i balloons. Nel fumetto inoltre si rappresentano visivamente vari suoni tramite vocaboli onomatopeici, mentre alcuni simboli grafici esprimono altri elementi narrativi (ad esempio il movimento).

Il mezzo di diffusione dei fumetti è la stampa, attraverso periodici specializzati, albi, riviste, quotidiani – spesso con sezioni apposite – e libri. La struttura narrativa di un fumetto varia dalla semplice “striscia” dei quotidiani alle più complesse “tavole” sviluppate su un’intera pagina di albi o giornali. Il termine comics rimanda alle origini umoristiche del fumetto, che però ormai tratta una gamma vastissima di argomenti, come la letteratura e il cinema. Mezzo di comunicazione globale, il fumetto non si limita a riflettere gli stili di vita ma contribuisce a formarli, ispirando artisti, registi, manie, modi di dire e mode, e influenzando il modo di pensare e la fantasia dei lettori grazie all’inconfondibile e coinvolgente stile narrativo.

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Le origini

Alcuni storici identificano gli antenati dei fumetti nelle vetrate istoriate medievali, negli arazzi di Bayeux e perfino nelle pitture murali delle caverne preistoriche ma, trattandosi di uno dei “mezzi di comunicazione di massa” (mass media), è più corretto ricondurli alla storia della stampa, del vignettismo e della caricatura. Tra i primi esempi di precursori dei fumetti si possono includere le xilografie tedesche della fine del Quattrocento su argomenti religiosi, morali e politici, evolutesi in illustrazioni su manifesti e stampe popolari col progredire delle tecniche d’incisione e della stampa a caratteri mobili in Europa. In Inghilterra, intorno al 1682, Francis Barlow usò sistematicamente balloons a forma di bandiera o di cartiglio nei suoi fogli propagandistici sullo Spaventoso complotto infernale papista.

Nel 1732 William Hogarth realizzò una satira delle follie e dei vizi della società del tempo in La carriera della prostituta, primo dei suoi numerosi “soggetti morali moderni”, severi sermoni narrati in elaborate incisioni, da studiare e leggere come una storia in sequenza. Il loro successo evidenziò la passione britannica per le narrazioni storiche.

L’intento morale e la minuziosa abilità grafica di Hogarth furono comunque presto eclissati, in Inghilterra, dalla passione per le caricature politiche e sociali, che trasmisero al fumetto moderno le fisionomie esagerate, il tratto semplice e il feroce umorismo d’attualità. Sempre in questo periodo, sono da segnalare l’ulteriore perfezionamento del balloon, specie nelle vignette di James Gillray, e la creazione nel 1809, da parte di Thomas Rowlandson, delle avventure a puntate del Dottor Syntax, primo personaggio di una serie di vignette, il cui successo determinò il diffondersi di vari oggetti “alla Syntax” – cappelli, parrucche e soprabiti – precoce esempio di commercializzazione (merchandising).

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I precursori europei

Nel 1827 l’insegnante ginevrino Rodolphe Töpffer, ispirandosi sia al Dottor Syntax sia alle incisioni di Hogarth, cominciò a scrivere e disegnare alcuni racconti, prima in privato per i suoi studenti e amici, poi, incoraggiato dagli elogi di Goethe, pubblicandoli a partire dal 1833. Le sue commedie, disegnate e commentate con tratto libero e sciolto, sono tra le prime esplorazioni delle possibilità del fumetto nel genere dell’assurdo. Töpffer fu anche il primo teorico del fumetto, di cui fornì un’analisi nei suoi Saggi di fisiognomica (1845). Gli album di Töpffer furono ampiamente tradotti, copiati e plagiati, ma solo pochi artisti europei ne svilupparono le innovazioni. Un altro pioniere fu il giovane Gustave Doré, che nel 1854 abbandonò i suoi notevoli esperimenti per dedicarsi all’illustrazione.

Il più importante fra gli eredi di Töpffer fu il tedesco Wilhelm Busch che, come molti vignettisti europei collaboratori delle nuove riviste umoristiche, non usava né quadretti né balloons e i cui testi, spesso in versi, erano scritti a stampa sotto i disegni. Il suo stile vivace e vigoroso e le metafore visuali per indicare movimenti e stati d’animo ebbero molti imitatori. La sua più celebre creazione, la coppia di monelli Max und Moritz, uscita nel 1865, divenne il modello per molte vignette inglesi e statunitensi.

Busch influenzò anche il personaggio del fumetto comico Ally Sloper, creato nel 1867 per “Judy”, una rivista concorrente del “Punch”, da Charles Ross e illustrato con lo pseudonimo di Marie Duval da sua moglie, la francese Emilie de Tessier, all’epoca unica autrice di vignette in Europa. Ally Sloper era un affarista pigro e disonesto, sempre pronto a svignarsela per sfuggire ai creditori. Divenuto popolarissimo, ebbe nel 1884 una rivista settimanale da un penny tutta per sé, “Ally Sloper’s Half Holiday”.

In Inghilterra esistevano molte riviste illustrate del genere, solitamente otto pagine in formato tabloid da mezzo penny, in bianco e nero come le rivali “Scraps” e “Funny Folks” di James Henderson, e “Comic Cuts” e “Illustrated Chips” di Alfred Harmsworth uscite nel 1890. I vagabondi Weary Willie and Tired Tim di Tom Browne, pubblicati su “Chips”, stabilirono il nuovo standard visuale, fatto di linee vivaci e sintetiche, destinato a soppiantare l’ingombrante stile dell’età vittoriana. Altre strips erano spesso copiate illegalmente da originali europei o americani, come le eleganti strips mute, dette “pantomime”, di Willette, Steinlen e Caran d’Ache in Francia, e A.B. Frost e altri negli Stati Uniti.

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I “funnies” statunitensi

A partire dagli anni Novanta dell’Ottocento, i settimanali statunitensi a vignette umoristiche come “Puck”, “Judge” e “Life” dovettero fronteggiare la concorrenza dei quotidiani cittadini, che si contendevano i vignettisti più famosi per i nuovi supplementi domenicali a colori. È rimasta famosa la strenua lotta per la supremazia, a New York, tra il “World” di Joseph Pulitzer e il “Journal” di William Randolph Hearst, per i quali le nuove sezioni di funnies si rivelarono un’arma importante ed efficace.

Il 5 maggio 1895 Richard Felton Outcault introdusse nei suoi disegni sul “World”, che rappresentavano la movimentata ressa delle periferie operaie, un moccioso calvo e con le orecchie a sventola. Dall’inizio del 1896 questo monello dominò la scena, vestito di un camicione da notte giallo (su cui erano scarabocchiate sgrammaticate frasi in gergo), guadagnandosi il nome di Yellow Kid. L’entusiasmo del pubblico per tali vignette dimostrò che i supplementi a colori incrementavano le vendite dei quotidiani, inducendo altri editori ad adottarli. Hearst si accaparrò Yellow Kid per il “Journal”, offrendo a Outcault uno stipendio più alto. Pulitzer alzò la posta ma Hearst rilanciò, aggiudicandoselo definitivamente. Allora Pulitzer gli fece causa, ma ottenne solo il diritto di far continuare il personaggio da un altro artista.

Nel 1897 Hearst commissionò al disegnatore Rudolph Dirks, di origine tedesca, la creazione di una serie simile a Max und Moritz di Busch, che prese il nome di The Katzenjammer Kids. Seguì un periodo di intensa sperimentazione sull’impostazione delle tavole e sull’uso dei balloons, che coinvolse le strips dei supplementi domenicali, come Happy Hooligan di Frederick Burr Opper o Buster Brown di Outcault, raggiungendo risultati straordinari con Little Nemo in Slumberland di Winsor McCay e Krazy Kat di George Herriman.

Gli Stati Uniti di fine secolo furono un ambiente ideale per la trasformazione dei fumetti in fenomeno artistico e commerciale. Le masse popolari, in rapida crescita anche per l’arrivo di immigrati europei, trovarono nei funnies un mezzo d’intrattenimento economico, uno specchio delle condizioni di vita reali, una fonte di nuove mitologie condivisibili, e perfino uno strumento di apprendimento della lingua. I quotidiani si moltiplicavano e gli editori erano pronti a investire in creatività e in innovazioni tecnologiche per aumentare il proprio pubblico. I fumetti costituivano un’ulteriore fonte di introiti economici: potevano essere venduti ad altri giornali, oppure utilizzati per la creazione di giochi e cartoni animati; si potevano infine riscuotere diritti per lo sfruttamento della loro immagine a fini pubblicitari.