Fotografia

22.5

Fotografia commerciale e pubblicitaria

Sin dal 1920 la fotografia è stata usata nella pubblicità come veicolo per influenzare i gusti dei consumatori. I fotografi commerciali si servono di sofisticate tecniche per rendere i soggetti attraenti e stimolanti, e l’impatto di questo tipo di immagine ha prodotto una forte influenza culturale; inoltre, la fotografia pubblicitaria ha avuto una forza trainante nell’evoluzione della riproduzione fotografica di alta qualità sulla carta stampata. Tra i maestri della fotografia commerciale si ricordano Irving Penn e Cecil Beaton per i ritratti di personaggi famosi, Richard Avedon per le immagini di glamour e moda, Helmut Newton per le foto provocanti che colpiscono, talvolta orientandolo, l’immaginario erotico. Tra gli italiani, da ricordare è Oliviero Toscani, autore, a partire dagli anni Settanta, di numerose campagne pubblicitarie che hanno fatto scalpore.

22.6

Fotografia d’arte

Il pionieristico lavoro di Daguerre e Talbot portò a due distinti metodi nella fotografia degli albori. Il dagherrotipo, positivo apprezzato per la risoluzione e il dettaglio, fu largamente impiegato per ritratti di famiglia, come sostituto dei costosi ritratti pittorici. Il calotipo di Talbot, d’altra parte, era meno fedele, ma aveva il vantaggio di consentire, tramite il negativo, una produzione teoricamente illimitata di copie. Negli anni intorno alla metà dell’Ottocento David Octavius Hill e il fotografo Robert Adamson fecero ampio uso di questo sistema per realizzare ritratti fotografici; le foto sono tutt’oggi considerate preziose rivelazioni della vita e del costume dell’epoca.

Sino alla fine dell’Ottocento la fotografia era concepita come alternativa al disegno e alla pittura. I primi modelli di critica applicata alla fotografia furono perciò quelli consueti; in altre parole, la fotografia era vista come una “scorciatoia” all’arte, come del resto l’avevano interpretata Hill e Adamson. Di fatto, intorno al 1870 si iniziò a ritoccare le tinte fotografiche per ottenere effetti simili a quelli della pittura.

22.7

La fotografia affrancata dalla pittura

Con il Novecento la fotografia venne acquisendo una sempre maggiore autonomia rispetto alle arti figurative, liberandosi dalla definizione di “sorella minore” della pittura e giungendo a imporre a quest’ultima un serio ripensamento sul fondamento del suo essere arte. Il processo di affrancamento fu graduale. I ritratti di Julia Margaret Cameron sono fotografie di amici, letterati inglesi e membri di circoli scientifici, ripresi con una luce a volte drammatica, che rivela chiaramente il carattere dei soggetti. I lavori di Nadar costituiscono un’altra eccezione alla corrente generale. Scattate su fondo neutro, con una luce diffusa per esaltare i dettagli, le sue cartes de visite, foto in formato di biglietto da visita, sono una serie di semplici ma incisivi ritratti dell’intellighenzia parigina dell’epoca.

In seguito le sequenze di scatti di animali e persone in movimento effettuate da Eadweard Muybridge rivelarono ad artisti e scienziati dettagli prima inosservabili. Con il suo lavoro, il fotografo britannico Peter Henry Emerson mostrò ai fotografi come ispirarsi direttamente alla natura e limitare la manipolazione tecnica. Il suo libro La fotografia naturalistica per studenti d’arte (1889) si basa sulla convinzione che la fotografia sia un’arte in sé, indipendentemente dalla pittura. In Italia, le relazioni tra arte e pittura furono studiate da Francesco Paolo Michetti e da Anton Giulio Bragaglia nell’ambito degli esperimenti futuristi sul movimento.

22.8

Il movimento Photo-Secession

Nel 1887 Emerson, giudice di un concorso di fotografia, premiò Alfred Stieglitz, un giovane fotografo americano studente all’estero, i cui lavori rispettavano alla perfezione i suoi canoni estetici. Nel 1890 Stieglitz ritornò negli Stati Uniti dove si concentrò su fotografie di New York in differenti stagioni e con diverse condizioni meteorologiche. Nel 1902 fondò il movimento Photo-Secession che sosteneva la fotografia come forma d’arte indipendente. Membri del gruppo erano Gertrude Käsebier, Edward Steichen, Clarence White e molti altri. Il movimento aveva anche una rivista, “Camera Work”, pubblicata dal 1902 al 1917. Dopo che i foto-secessionisti si sciolsero, Stieglitz continuò a incoraggiare nuovi talenti, facendoli esporre presso la sua galleria: fra questi si ricordano Paul Strand, Edward Weston, Ansel Adams e Imogen Cunningham.

Prima della Grande Guerra, Stieglitz, Steichen e Strand usarono tecniche di stampa su una carta con grana particolare, al fine di produrre effetti impressionistici che ricordavano le antiche stampe giapponesi o le atmosfere dei dipinti di J.A. Whistler. Negli anni Venti, tuttavia, il loro stile mutò e i foto-secessionisti si concentrarono su immagini che, astraendosi dalla forma del soggetto, si concentravano sulla cattura dei più piccoli dettagli: in questo modo, sostenevano, si riusciva a suscitare un intenso e preciso effetto emotivo rimanendo comunque liberi dall’influenza della pittura. Alcuni lavori di Strand furono pubblicati da Stieglitz negli ultimi due numeri di “Camera Work”: essi segnavano l’abbandono dei soggetti tradizionali della fotografia, ritratti e vedute, in favore di un recupero dei valori estetici trasmessi dagli oggetti della vita quotidiana.

22.9

La manipolazione dell’immagine

La fotografia, d’altronde, non ebbe solo a liberarsi dall’influenza della pittura. In Europa, negli anni Venti, la provocatoria poetica del movimento dada trovò espressione nella fotografia artistica dei lavori di Lázsló Moholy-Nagy e Man Ray. Per realizzare le loro stampe, entrambi impiegarono particolari tecniche di manipolazione dell’immagine, al punto che, per i loro fotogrammi (Rayografie), i due artisti arrivarono a produrre immagini astratte semplicemente disponendo oggetti sulle pellicole o su carta sensibile. Sperimentarono inoltre un metodo di riesposizione della stampa durante il processo di sviluppo, la “stampa solarizzata”, che consentiva di invertire i toni del bianco e del nero e di esasperare i contorni delle figure. Come la fotografia liberò la pittura dal ruolo di imitatrice della realtà, così ora dadaismo e surrealismo cercavano di estendere il dominio dell’arte fotografica al di là delle semplici tecniche di presa diretta.