Installazione

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Introduzione

Installazione Forma di manifestazione artistica fondata sulla combinazione di diverse tecniche espressive, tradizionali – pittura, scultura, architettura – e innovative o tecnologicamente avanzate, con uso ad esempio di fonti luminose, apparecchi di registrazione e riproduzione di immagini e suoni. Effetto dell’installazione è una modificazione dell’ambiente in cui viene allestita, che può essere permanente o in divenire, per effetto di meccanismi automatici o dell’azione – stimolata – del pubblico. Assegnando un ruolo fondamentale allo spettatore, che non può più osservare passivamente l’opera, ma è costretto, se vuole coglierne il significato, a muoversi, a esplorarla nelle sue varie parti e spesso a interagire con essa, l’installazione induce una riflessione sulle modalità di ricezione dell’arte.

Di qualità effimera e, nella maggior parte dei casi, votata allo smantellamento e alla distruzione, l’installazione fu una delle pratiche artistiche più frequentemente utilizzate negli anni Sessanta e Settanta del Novecento. Se ne può tuttavia riconoscere l’origine nell’attività di alcuni movimenti e figure dell’inizio del secolo.

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Origini e precursori

Alla fine degli anni Dieci alcuni artisti vollero rivoluzionare le tradizionali nozioni di pittura e di scultura, operando commistioni di generi ed elaborando interessanti innovazioni stilistiche e tecniche. I costruttivisti russi, come gli esponenti del Bauhaus in Germania e gli artisti di De Stijl nei Paesi Bassi, coltivarono l’idea di integrare nell’architettura la pittura, la scultura e le arti decorative.

Muovendo da presupposti e intenti teorici ancora più anarchici, Marcel Duchamp e Kurt Schwitters realizzarono opere principalmente destinate a occupare uno spazio e a trasformarlo. Le creazioni di Duchamp costituiscono importanti precedenti delle installazioni della seconda metà del Novecento: si considerino ad esempio i suoi 1200 sacchi di carbone (1938, “Esposizione internazionale del surrealismo”, Galerie des beaux-arts, Parigi), ammucchiati fino a raggiungere il soffitto e a questo fissati tramite chiodi, o Sixteen Miles of String (esposta per la prima volta nel 1942 alla mostra “First Papers of Surrealism”, New York), ragnatela di corde tese tra le pareti di una stanza. Analoghi principi espressivi sottostanno alla celebre opera di Schwitters intitolata Merzbau (iniziata nel 1923), imponente cumulo di oggetti di scarto e rottami di ogni genere, che occupava quasi interamente la sua casa.

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Gli anni Cinquanta

Tra i precursori dell’installazione figurano inoltre Louise Nevelson e Louise Bourgeois che, a partire dagli anni Cinquanta, concepirono le loro opere come interventi sullo spazio e sull’ambiente espositivo, piuttosto che come oggetti o strutture indipendenti; le grandi costruzioni di elementi impilati l’uno sull’altro da Louise Nevelson costituivano opere modulari, composite, che costringevano lo spettatore ad abbandonare l’attitudine percettiva solitamente prevista nelle gallerie e nei musei d’arte (Cattedrale celeste, 1958, Museum of Modern Art, New York).

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Gli anni Sessanta e Settanta

Negli anni Sessanta l’installazione divenne una delle forme d’arte più diffuse, insieme all’happening e alla performance. Fu praticata da esponenti della Pop Art, come Claes Oldenburg ed Edward Kienholz, che realizzarono opere destinate a essere integrate in un determinato ambiente. Del primo si ricorda Bed Room ensamble 1 (1963, Hessisches Landesmuseum, collezione K. Strohler, Darmstadt), camera da letto con fantasie zebrate; a Kienholz si deve The Beanery (1965), provocatoria proposta di arredamento di un bar in cui, rischiarati da un neon livido, dovevano essere collocati 17 manichini a grandezza naturale, costantemente avvolti da un odore di cibo e detersivi emesso da diffusori. Il minimalista Dan Flavin utilizzò tubi di illuminazione fluorescenti per modificare lo spazio creando sculture astratte (The nominal three, 1963; Greens crossing greens, 1966, entrambi al Guggenheim Museum di New York). Un procedimento simile fu utilizzato dallo scultore Richard Serra, noto per le monumentali installazioni di tubi metallici e lamine di piombo chiamate Props.

Altri artisti impiegarono materiali naturali: Robert Smithson (Passaic 1938 - Amarillo 1973) e Walter De Maria (Albany 1935), vicini alla Land Art, intervennero sull’allestimento delle gallerie d’arte, prevedendo la presenza di grandi quantità di ciottoli e detriti: celebri furono Non-site di Smithson (1968, Whitney Museum of American Art, New York), grosso contenitore di alluminio smaltato colmo fino all’orlo di pietre, e The New York Earth Room di De Maria (1977, 141 Wooster Street, New York), 197 metri cubi di terra e materiale di scarto, che occupavano più di 300 metri quadrati dello spazio espositivo.

Interpreti e fautori di installazioni furono anche molti artisti concettuali, come Joseph Kosuth e Lawrence Weiner (New York 1942), per i quali l’accompagnamento testuale, sui muri della galleria, era parte integrante dell’opera d’arte. Kosuth divenne famoso per First Investigations (Art as Idea as Idea), una serie di opere che includeva alcuni lemmi tratti dal dizionario (Water, 1966, Guggenheim Museum, New York); Weiner installò Earth to earth ashes to ashes dust to dust (1970, Guggenheim Museum, New York), parole composte dagli elementi citati nel titolo biblico (terra, cenere, polvere) e applicate alla parete. In Italia Emilio Vedova, passato attraverso varie esperienze e correnti, espresse la sua vena creativa in installazioni in cui coesistevano collage, assemblaggio, pittura, graffito, scultura con la luce, arte cinetica (Rilievi, Plurimi, Binari, Lastrine).