Teoria e critica del cinema

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Introduzione

Teoria e critica del cinema Riflessione teorica e critica sul cinema, sviluppata sia da intellettuali e studiosi che operano un’analisi dei fenomeni e dei prodotti filmici esistenti (critici) ed elaborano teorie a carattere più generale (teorici), sia dai registi stessi, che ne traggono spunto per la loro personale poetica. Come in altri campi del sapere, la teoria si nutre spesso dei risultati della critica, e quest’ultima prende sovente le mosse da posizioni teoriche definite.

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Approcci alla settima arte

All’inizio del Novecento due erano gli atteggiamenti dominanti nel mondo intellettuale di fronte al nuovo mezzo cinematografico: coglierne gli aspetti carenti rispetto alle arti tradizionali o considerarlo un’estensione delle potenzialità espressive umane, e perciò un’arte a tutti gli effetti.

Tra i letterati prevalse la prima tendenza: se pure Giovanni Papini già nel 1908 mostrava di apprezzare “l’impressione della realtà” del cinema e le sue possibilità fantastiche, negativi erano i giudizi di Franz Kafka (“Io vivo con gli occhi e il cinema mi impedisce di guardare”), Marcel Proust (per il quale il cinema coglieva solo la superficie della realtà) e Thomas Mann (che stigmatizzava la complicità tra industria cinematografica e pubblico). La seconda reazione era invece comune a chi operava nell’ambiente: nel 1898 l’operatore Matuszwski definì il cinema “una nuova fonte della storia” da custodire in archivi e nel 1907 Méliès in Les vues cinématographiques esaltò la capacità del cinema di “dare l’apparenza di realtà ai sogni più chimerici”.

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I pionieri della critica cinematografica

I primi interventi teorici si devono a György Lukács (Riflessioni per un’estetica del cinema, 1913) che, considerando il prodotto filmico sotto il profilo estetico, sottolinea lo scarto tra teatro (regno del “vivente”) e cinema (regno dei simulacri e dunque dell’“inautenticità”) e a Béla Balázs, che nel saggio L’uomo visibile (1924) vede il cinema come una riconquista della dimensione visiva dopo secoli di carta stampata. Il film viene considerato espressione creativa, grazie soprattutto alla continua variazione del punto di vista sulla realtà, e capace di offrire, ad esempio attraverso il primo piano, una “sintesi lirica dell’intero dramma” che si vuole rappresentare. In L’estetica del film (1931) Balázs espone inoltre i suoi timori per l’avvento del sonoro, da lui giudicato una minaccia per la ricchezza espressiva ed estetica del cinema e della civiltà visiva.

Ricciotto Canudo, noto per lo studio L’officina delle immagini (1923), già negli anni Dieci vedeva il cinema come “arte totale”. Tale concetto fu ripreso dai futuristi nelle loro enunciazioni teoriche sulla fusione tra arte e vita. Negli anni Venti, Louis Delluc sottolineò l’importanza della trasposizione della realtà nel cinema introducendo la nozione di “fotogenia” (variante della “cinematografabilità” di Canudo, che indicava il rapporto tra materiale plastico-visivo e potenzialità di resa su pellicola); questo approccio venne ripreso da Jean Epstein con l’aggiunta di una connotazione filosofica: la fotogenia accrescerebbe il valore morale delle situazioni e degli individui rappresentati.

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L’apporto americano e sovietico

In America, Vachel Lindsay in The Art of the Moving Pictures (1915) classificò i film come opere d’“azione, sentimento, magnificenza”, e anticipò il dibattito europeo sulla fotogenia teorizzando sulla capacità del cinema di cogliere la potenzialità espressiva del paesaggio naturale e urbano. Hugo Münsterberg (The Photoplay: A Psychological Study, 1916) analizzò invece il ruolo “produttivo” e “attivo” dello spettatore.

I formalisti russi, applicando i metodi della linguistica saussuriana all’analisi del nuovo mezzo espressivo, nel loro saggio Poetica del cinema (1927) intesero dimostrare l’appartenenza del cinema al campo dell’arte, in virtù della deformazione prospettica e dell’artificio della rappresentazione (con particolare riferimento al montaggio ejzenštejniano o al “cine-occhio” di Vertov). Per Tynjanov la registrazione filmica trasforma uomini e oggetti in “segni” tra loro correlati; Sklovskij distingue “prosa” e “poesia” del cinema; Ejchenbaum spiega il processo della comprensione del film con l’intervento del “linguaggio interiore” dello spettatore. Il linguista Roman Jakobson in Decadenza del cinema? (1933) dimostra come il suono sia un elemento essenziale del film e distingue un cinema di prosa (o metonimico) da uno di poesia (o metaforico).