Teoria e critica del cinema

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Il ruolo dei critici d’arte

Vivace fu anche il dibattito tra i critici d’arte. Rudolf Arnheim in Film come arte (1932) riconosce il cinema come autonoma forma linguistica, mentre Erwin Panofsky in Medium and Style in Motion Pictures (1934) individua il carattere “popolare” del cinema, in grado di dialogare con la grande arte del passato. Per Walter Benjamin (L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, 1936) l’aura dell’opera d’arte è in crisi nella percezione collettiva perché il pubblico cinematografico è sempre più distratto. Eugenio Giovanetti a fine anni Venti (Il cinema e le arti meccaniche) anticipa Benjamin, parlando di “riproducibilità tecnica e teorie mediologiche” e inserendo la trattazione sul cinema all’interno di una più generale estetica “tecnologica”.

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Il dibattito del dopoguerra in Europa

Il dopoguerra vide svilupparsi il dibattito sul neorealismo. Per Cesare Zavattini (Neorealismo ecc., 1979), che privilegiò un uso analitico-documentario del cinema, è necessario avvicinare spettacolo e vita fino a farli coincidere, valorizzando l’ordinario e facendosi guidare dalla realtà stessa. Per Luigi Chiarini (Spettacolo e film, 1952) con il neorealismo il cinema italiano ritrova il suo “specifico”, che consiste nell’elaborazione creativa del reale. Umberto Barbaro nel saggio Il cinema di fronte alla realtà (1953) osserva che è il montaggio a garantire lo scarto inventivo del cinema di realtà. Guido Aristarco (Dal neorealismo al realismo, 1955) auspica invece il passaggio da “un cinema di documento” (immediato ma superficiale) a “un cinema critico” (mediato da intreccio e personaggi a tutto tondo).

Fondamentale fu l’apporto di André Bazin (Che cos’è il cinema?, 1945-1957), fondatore nel 1951 dei Cahiers du Cinéma, che individua nel carattere “oggettivo” della riproduzione fotografica la garanzia della genuinità dell’immagine cinematografica. Per Bazin, mentre il cinema classico hollywoodiano occulta il più possibile il procedimento costruttivo della narrazione, confezionando sviluppi visivi lontani dalla percezione del reale, il cinema moderno grazie al piano-sequenza e alla profondità di campo restituisce allo spettatore il senso dell’esperienza concreta.

Per Sigfried Kracauer (Teoria del film, 1960) il cinema in quanto documentazione del mondo e attestazione dell’esistente è paragonabile alla scienza. Intanto, già nel 1948 Alexandre Astruc auspicava la creazione di una cinepresa agile, maneggevole, adatta a un uso personalissimo (la “caméra-stylo”), anticipando la Nouvelle Vague; mentre i registi di questa corrente cinematografica (Truffaut, Godard, Rohmer, Chabrol) facevano riferimento al cinema americano e italiano (in primo luogo, a Hitchcock e a Rossellini) per promuovere una “politica degli autori”, capaci di dare un’impronta personale alle proprie opere, contro l’ormai indistinta “qualità francese”.

Al contrario della critica realista, per Edgar Morin (Le cinéma ou l’homme immaginaire, 1956) il cinema è, fin dai fratelli Lumière, una porta aperta sull’immaginario, punto di fusione di oggettività e soggettività, “un sistema che tende a integrare il flusso del film nel flusso psichico dello spettatore”. Da Morin si sviluppa la filmologia che, tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio degli anni Sessanta cerca di scoprire, con rigore scientifico e con l’ausilio di una nuova terminologia, le leggi del funzionamento degli strumenti cinematografici.

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Gli anni Sessanta e Settanta

Il dibattito degli anni Sessanta muove da Christian Metz, che con Cinéma: langue ou language? (1964) inaugura la semiologia cinematografica: il cinema è un linguaggio, frutto di un concatenamento lineare che rimanda solo a sé. Per Pasolini (Empirismo eretico, 1972) il cinema possiede una lingua (lo “scritto”), che coincide con la realtà stessa della vita individuale (l’“orale”). Peter Wollen, in Signs and Meaning in the Cinema (1969), parte dalla filosofia di Charles Peirce per tripartire il cinema in icona (un segno simile all’oggetto; il riferimento è a Josef von Sternberg), indice (di un rapporto esistenziale con l’oggetto, come nel realismo di Rossellini), e simbolo (un segno arbitrario, deformante, come nel cinema di Ejzenštejn).

Negli anni Settanta i critici e i teorici si concentrano sul “come” del film (si vedano Analyse du film, 1979, di Raymond Bellour, e in Italia gli studi di Bruno, Micciché, Tinazzi). Per Gianfranco Bettetini (Produzione del senso e messa in scena, 1979) in un film esiste un’intima connessione tra produzione materiale e produzione di senso, mentre Roland Barthes, oltre al livello informativo e simbolico, individua nel prodotto filmico, partendo da Ejzenštejn, un senso “ottuso”, eccedente (Le troisième sens, 1970) e Seymour Chatman in La struttura narrativa nel romanzo e nel film (1978) applica la teoria narratologica sia al romanzo sia al film.

Altro approccio fondamentale è quello psicoanalitico, adottato da Metz (Cinema e psicanalisi. Il significante immaginario, 1977) e anticipato da Cesare Musatti nel 1949, che analizza il rapporto spettatore/cinema come fenomeno di fascinazione (identificazione speculare, voyeurismo e feticismo).

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Teorie in divenire

Negli anni Settanta e Ottanta, mentre i dibattiti fervono sulle riviste specializzate, sempre più diffuse (in America “American Cinematographer”, in Inghilterra “Sight and Sound”, in Francia “Positif”, in Italia “Cinema e cinema”, “Cineforum”, “Filmcritica”, “Segnocinema”), gli approcci teorici sono meno sistematici e più liberi: per il filosofo Gilles Deleuze in L’immagine-movimento (1983) e L’immagine-tempo (1985) il cinema ci restituisce un reale attualizzato come movimento e durata; Pascal Bonitzer (Décadrages, 1985) analizza il rapporto cinema-pittura e Michel Chion (La voce nel cinema, 1982) quello cinema-sonoro.

Tra i “cinefili”, Serge Daney (Lo sguardo ostinato, 1994), in linea con la scuola dei “Cahiers”, propone una critica morale delle immagini, mentre Enzo Ungari (Schermo delle mie brame, 1978) adotta un approccio passionale, anticipando l’odierna rivalutazione dei generi più misconosciuti, che passa per la diffusione di fanzine sempre più specializzate.