Buster Keaton

Nel 1931 Emilio Cecchi fu visiting professor all'Università di Berkeley. Durante il soggiorno californiano, che previde anche uno sconfinamento in territorio messicano, raccolse alcune note di viaggio, confluite poi nel volume intitolato Messico. Particolare interesse suscitò in Cecchi – per alcuni anni direttore della Cines, casa di produzione cinematografica – il mitico mondo della Hollywood anni Trenta. Tra le quinte di cartapesta di un teatro di posa ritrasse Buster Keaton, uno dei più grandi attori comici del cinema muto. Erano gli anni del passaggio dal muto al sonoro e molti attori che non seppero, o non vollero, adattarsi alle nuove produzioni, persero di celebrità, se non addirittura il lavoro. Anche Keaton riteneva che la tecnica del sonoro limitasse le capacità drammatiche dell'attore, liberandolo dalla costrizione a comunicare esclusivamente con l’intensità espressiva del corpo. Una specie d'uomo della Luna, che cammina sbadato, inciampando nei detriti di un mondo capovolto: così Cecchi fissa mirabilmente la figura da metafisica marionetta del grande Keaton.

Buster Keaton ha il dono delle apparizioni. L'avevo intravisto alcune volte, prima d'avere il piacere di starci insieme. E sempre m'aveva colpito quella sua maniera naturalissima, eppure imperiosa, di diventare di colpo il centro d'una situazione, mettendoci di suo meno che niente.

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Con altri artisti è tutt'altra faccenda. A notte inoltrata, da 'Henry', un ristorante nel centro di Hollywood, Chaplin siede a un tavolino, in compagnia d'un panciutissimo personaggio. Chaplin è azionista del ristorante; c'è chi dice, proprietario assoluto. Quello con la pancia, direttore del locale, è un vecchio attore che ha parte nel Circo e nelle Luci della città. Chaplin viene a far quattro chiacchiere con lui; e intanto sorveglia la baracca.

A non sapere ch'è Chaplin, nessuno tuttavia se lo figurerebbe; da quel viso grassoccio, sorridente, infantile, che contrasta con i capelli precocemente canuti. In altre parole, per diventare Charlot, Chaplin ha bisogno dei baffetti e del tubino, del fuscello di bambù e delle scarpe rotte. Non è una limitazione: ogni artista può scegliere i mezzi che vuole, quello che conta è il risultato. Ma Buster Keaton, non ha bisogno di nulla. È sempre pronto. E dovunque si presenti, crea una scena 'alla Keaton'. Dicevo che ha il dono delle apparizioni.

Per transitare fra gli studi della 'Metro Goldwyn', sparsi su una vasta estensione di terreno, egli si serve di un automobilino lillipuziano, color giallo; d'un tipo che qui va diffondendosi. Si scorge appena quella faccia seria seria, che sembra apparire sull'orlo d'una bagnarola. E ce n'è che basta.

O, sull'ora di colazione, eccolo che traversa la calca del ristorante della 'Goldwyn': l'accappatoio, uso coperta indiana a strisce grigie e rosse, sulle spalle. Lo segue l'allenatore: un gigante con il berretto da fantino, e un'aria soddisfatta d'aver finito allora di macerarlo dai cazzotti. Keaton porta alta la testa di formidabile incassatore. E la scena potrebbe essere trasferita in uno dei suoi films senza cambiarci un ette.

L'avevo anche visto in un salone di presa, dove giravano un lavoro spagnuolo. Ciascuno di questi saloni è ampio come il palcoscenico d'un politeama, e attrezzato come un bastimento. In mezzo son grandi pozzi e pareti mobili, intorno ai quali corrono le terrazze per gli operatori. E dalle terrazze, e da ogni altra postazione, riflettori larghi di bocca come mortati d'assedio concentrano in fondo al pozzo una luce d'agosto. Una luce nella quale si sente formicolare lo sguardo di migliaia di lenti. Una luce che scioglie le cere e le vernici delle truccature, scuopre le radure dei capelli, le rughe e le chiazze, e mozza la parola.

Le operazioni si svolgevano senza direzione apparente, quasi ciascuno facesse per proprio conto. Assistenti con in mano il copione; cronometristi seduti davanti a tavolinetti carichi di tastiere; elettricisti che stendevano canapi catramati. Intorno, riparati dentro le quinte, attori ed attrici in abito da sera aspettavano sulle poltrone, discorrendo quietamente. Una vecchia signora e un padre nobile ripassavano la parte a un ragazzino vestito di rosso. Ogni tanto una voce di non si sa dove ordinava 'silenzio assoluto'. La luce diventava anche più viva, sfriggente. E uno o l'altro degli artisti entrava nel cerchio di fuoco.

Toccava ora a una piccola attrice, timida come una fanciulla che fa il primo ingresso in un salotto. La grazia con la quale ella cercava di vincere la sua paura, nel confronto con la brutalità dell'apparato, diventava più toccante. A un tratto ci venne a tutti di voltarci. Con una maglietta azzurra e i calzoni giallini come quelli degli studenti, Buster Keaton era entrato a dare un'occhiata, per un senso di curiosità professionale. E parve come se i riflettori si fossero concentrati su lui, lasciando il resto della sala nell'ombra. Non perché egli fosse quell'artista famoso; ma per una specie di materiale forza d'attrazione, che chiama gli sguardi e i ceffoni sulla sua faccia di pietra.

Quando, un altro giorno, egli mi venne incontro, in ciabatte e con un pigiamino di tela da tende a grossi fiori rossi e bianchi, s'era in uno studio dove correggevano e rifacevano parti d'una sua nuova produzione. Lasciò gli attori e i meccanici con i quali stava scherzando, fece portar da sedere. Ci dettero due poltrone rosse con la spalliera dorata, cardinalizie; e cercammo di trovar qualcosa da dirci.

Al solito Buster Keaton era quasi senza trucco, con soltanto una velatura accesa che gli si vede sul viso a qualunque ora, come se la mattina egli si lavi in una catinella d'acqua e rosso. Poco più alto di Longanesi, che vagamente gli somiglia, ha una robusta magrezza di atleta. E notai che, sul dorso delle mani, la pelle era solcata di lunghe cicatrici, come dal taglio della fune de' trapezi.

Non è mai stato in Italia. E le sue gite in Europa furono sempre a gran velocità; dopo la guerra nella quale s'acquistò i galloni di caporale. Dalla guerra il discorso volse a un recente film d'avventure keatoniane sul fronte francese. Avevo visto cotesto film. Gli spettatori manifestavano il proprio entusiasmo con una furiosa allegria ch'è ignota al nostro pubblico, più critico, e costituisce una specialità delle folle inglesi e americane. 'Meglio non parlarne' fece l'acclamato protagonista. 'Non c'è una sola cosa che si regga in piedi'. Non mi sarei sentito d'esser tanto severo; ma mi piacque la brusca insoddisfazione dell'artista.

Buster Keaton non ha creduto d'assumere l'atteggiamento di Chaplin, che nelle Luci della città si è servito in due o tre punti dei suoni, al solo intento di mettere in caricatura il film sonoro. Ma anche lui, Keaton, è troppo attore di pantomima; e considera la parola più che altro come un impaccio o un superfluo.

'Intanto per ora, bisogna fare films parlati' disse con rassegnazione, accennando gli operatori e le macchine, a pochi passi da noi. Ma era d'accordo che l'arte ci guadagna quanto più i mezzi d'espressione son rigorosi, e l'artista ricava ogni effetto da una tecnica limitata e particolarissima. La voce che s'aggiunge alla pantomima è come il cartiglio appeso alla bocca delle figure nelle tavole dei primitivi, e nelle storielle di Panciolini, Cagnara e Arcibaldo. Potendo contare sulla parola, l'attore è portato a scemare d'intensità il gioco mimico; senza contare che l'abuso del dialogo tende a sconvolgere il disegno del racconto, a caricarlo d'elementi letterari, e riapre la strada al 'gigionismo'. Si vede nel fatto che le migliori cinematografie sonore son quelle nelle quali la parte parlata è ridotta al minimo.

Ma, su questa materia, sarebbe soprattutto istruttivo un dibattito fra George Arliss e Chaplin. Arliss s'è espresso più volte (vedi: 'Atlantic Monthly', febbraio; 'The New Screenland', marzo 1931; ecc.) nel senso che solo con la parola la cinematografia è diventata davvero un'arte. Charlot ha risposto da par suo con le Luci della città. Per ora Keaton si barcamena in un compromesso.

Fra i grandi attori, Buster Keaton è quello che nei teatri di posa si vede più di tutti; quasi sempre solo, indaffarato; come un operaio che piglia una misura, cerca un arnese, riscontra e stringe una vite. Se fa tanti quattrini, è certo che li guadagna.

Senza le sentimentali finezze e le trascendenti ironie di Chaplin, la sua fortuna sta in quell'impossibilità, in un che d'intrepido ch'è nel contrasto fra la sua pantomima vertiginosa e il volto severo, inarticolato, che rammenta le terrecotte azteche e i basalti egizî. Dà l'impressione d'esser formato d'una sostanza più dura di quella degli altri esseri. Come se noi fossimo carne; e lui, metallo. Proprio in questi giorni, visitando un allevamento di alligatori, mi veniva di pensare a Keaton; forse perché, dentro un raggio di centinaia di miglia, gli alligatori erano la sola cosa da paragonare ai bronzi antichi.

L'ultima volta lo incontrai in una specie di scenario pompeiano. Girellando nel campo della 'Goldwyn Mayer', m'ero condotto in un luogo spaesato: un angolo di città qualunque, con piccole botteghe e terrazzi, gli sgabuzzini dei lustrascarpe e dei giornalai: tutto abbandonato, deserto. Gli edifici erano intatti nei muri esterni; ma le intemperie avevano sfondato i soffitti di tela, fatto cadere qualche assito; e dalle aperture si vedeva il cielo bianco. La solitudine, il silenzio davano alla scena una bizzarra malinconia; come in un palcoscenico con le funi che pendono e le quinte arrotolate, se ci càpiti di giorno, quando non c'è nessuno. Ma c'era Keaton.

Sbucò da una cantonata, piccino piccino, e prima di tutto lo riconobbi al passo, insieme strascicato e scattante. Stetti a vedere quel che faceva. C'era poco da sbagliarsi: con gli occhi a un balcone, calcolava l'altezza d'un salto. In quell'ambiente desolato, con una delle solite giacche fiammanti, era anche più Keaton del solito: una specie d'uomo nella Luna, che cammina sbadato, inciampando nei detriti d'un mondo capovolto.

M'avvistò, e mi salutò con aria d'intesa. Ma c'è un senso d'indiscrezione, a sorprendere un attore che studia una trovata, quasi più che a sorprendere un poeta mentre scrive una poesia.

'Buon lavoro, mister Keaton'. A suo tempo, rimessa a pulito, riconoscerò la scena in cotesto salto.

Emilio Cecchi, Messico, Adelphi, Milano 1985.

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Cecchi, Emilio; Comico; Keaton, Buster