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Introduzione

Metrica Insieme delle norme, delle pratiche e dei fenomeni che contribuiscono alla struttura e alla forma di un’opera di poesia. Da quasi tremila anni, nella tradizione letteraria dell’Occidente e del Vicino Oriente esistono testi che si possono definire “poesia”, in quanto opposti ai testi in prosa. Alle origini, i confini della poesia non erano nettamente definiti: i testi poetici si confondevano sia con forme religiose (testi liturgici, racconti mitici, testi funebri), sia più generalmente con i canti, cioè con i testi musicati, religiosi o profani.

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Le unità metriche

Fra il VII e il III secolo a.C., nell’ambito della letteratura greca, la poesia conquistò una crescente autonomia, emancipandosi dal rito e, sia pure con grande lentezza, anche dalla musica, fino a distinguersi chiaramente come una forma autonoma di discorso letterario, capace di misurarsi con qualsiasi contenuto e dotata di una normativa codificata. In linea di massima, se per comporre testi in prosa è sufficiente seguire le regole della grammatica, per comporre testi poetici è necessario tenere conto anche di altri aspetti del linguaggio: la disposizione degli accenti, il numero delle sillabe, il tipo di suoni presenti nelle parole usate, le pause (che orientano il tempo della lettura o della pronuncia).

L’unità di base del discorso poetico è il verso, la cui fine, nei testi a stampa moderni, coincide con l’a-capo. Fino al XV secolo però i testi poetici venivano scritti di seguito: erano le rime e altre caratteristiche formali a permettere (in genere senza possibilità di equivoco) il riconoscimento dei versi.

In generale, la metrica studia e definisce proprio quegli aspetti formali che costruiscono le unità metriche (i versi anzitutto, ma anche le unità più piccole o più grandi del verso) e che rendono il discorso poetico sostanzialmente diverso dal discorso in prosa. Tali aspetti, e le regole che li organizzano, variano a seconda della lingua in cui il poeta scrive: la metrica classica greco-latina, ad esempio, si fondava sulla distinzione tra sillabe lunghe e sillabe brevi; l’italiano invece, che non riconosce più la lunghezza – o quantità – delle sillabe, fonda il suo sistema metrico sull’alternanza di sillabe accentate (toniche) e non accentate (atone).

3.

Metro e ritmo

In ogni testo poetico due sono gli aspetti fondamentali, strettamente correlati ma anche sostanzialmente diversi: il metro e il ritmo. Se ogni genere di discorso si realizza nel corso del tempo, nel discorso in versi la componente del tempo (della lettura o della recitazione ad alta voce) è particolarmente importante.

Il ritmo è dato dal ricorrere nel tempo di elementi uguali o simili, che appaiono riconoscibili e significativi. In particolare, nella metrica italiana il ritmo è dato dal disporsi in certe posizioni di sillabe toniche e atone, dal ripetersi di suoni uguali (soprattutto a fine verso, con la rima), dal ripetersi di certi schemi di accenti. Il metro è invece l’insieme delle regole, stabilite dalla tradizione, che definiscono quanto viene ritenuto obbligatorio per realizzare un certo tipo di testo.

Componendo ad esempio un sonetto, il metro impone di scrivere un componimento di quattordici versi di undici sillabe, suddivisi in due quartine e due terzine, con un limitato numero di scelte per quanto riguarda la posizione delle rime. In questo caso il ritmo sarà invece dato dalla scelta effettiva di certe sequenze di accenti, da un certo rapporto fra la lunghezza dei versi e la lunghezza delle unità sintattiche, dai rapporti delle rime fra loro e con gli altri elementi della sintassi e del metro, dalla scelta di certe pause ecc.

Il ritmo è dunque il frutto della realizzazione individuale del metro, cioè delle regole codificate dalla tradizione: per quanto possa essere libera e personale, la creazione effettiva di un autore deve essere percepita sullo sfondo delle regole, che vengono sempre per certi aspetti confermate e per altri modificate dalle singole realizzazioni. Da un lato, dunque, il ritmo esiste sempre in rapporto alle regole metriche, anche quando esse vengono rifiutate: in quel caso, il ritmo della composizione sarà determinato proprio dal suo rifiuto delle regole della tradizione metrica (in particolare, questo avviene nel caso del verso libero).

Da un altro lato, però, il ritmo è qualcosa di più ampio della metrica, per quanto senza il riferimento alla metrica sia impossibile percepire le caratteristiche del ritmo: non c’è poesia senza ritmo, senza cioè il ripetersi di determinate cadenze di accenti e di suoni che costituiscono la “musica” della poesia; questa musica non è un semplice accessorio, bensì proprio ciò che determina le caratteristiche specifiche del discorso in versi, distinguendolo dal discorso in prosa.

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I principali sistemi metrici

In greco e in latino la lunghezza delle sillabe era un tratto linguistico distintivo, cioè un elemento decisivo per capire il significato delle parole. La metrica greca e latina era perciò fondata sulla quantità delle sillabe, ovvero sulla successione ordinata di sillabe brevi e sillabe lunghe, di diversa durata e misura; l’alternanza di sillabe lunghe e brevi era codificata in alcuni moduli o unità, detti piedi. Ad esempio, la sequenza costituita da una sillaba breve seguita da una sillaba lunga dava luogo a un piede detto giambo; questo si opponeva in particolare al piede detto trocheo, costituito invece da una sillaba lunga seguita da una sillaba breve.

Altri piedi molto usati erano il dattilo (una sillaba lunga e due brevi) o lo spondeo (due sillabe lunghe). A sua volta, la successione dei piedi era governata da altre regole, che determinavano il costituirsi dei diversi tipi di verso. Il metro caratteristico della poesia epica era l’esametro, costituito da sei piedi: in genere il primo e il quinto erano dattili; il secondo, il terzo e il quarto dattili o spondei; il sesto trocheo o spondeo.

A partire dal I secolo d.C. la percezione della quantità delle sillabe andò progressivamente indebolendosi, fino a cadere del tutto nell’Alto Medioevo, all’epoca delle invasioni barbariche. Mentre cominciavano a svilupparsi quelle che poi sarebbero diventate le principali lingue dell’Occidente, i sistemi metrici si modificavano, assumendo come principi regolatori altri criteri, a cominciare dalla sillaba e dall’accento.

La metrica delle tradizioni germaniche, in seguito dominante nelle letterature tedesca e inglese, privilegia la distribuzione regolare degli accenti, ed è perciò detta accentuativa o tonica. Ad esempio, uno dei versi più importanti della letteratura inglese, il cosiddetto blank verse, è in genere costruito come una sequenza di dieci sillabe, in cui si alternano con regolarità sillabe atone e sillabe toniche.

Invece la metrica francese si sviluppò anzitutto come metrica sillabica, le cui regole erano determinate dalla presenza nel verso di un certo numero di sillabe. Il metro più illustre della tradizione francese è l’alessandrino, che è composto da dodici sillabe, con una netta pausa fra le prime sei e le seconde sei. La poesia russa, invece, che alle origini era sillabica, divenne nel XVIII secolo prevalentemente tonica.

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La metrica italiana

Nella metrica italiana è indispensabile tener conto sia del numero delle sillabe sia degli accenti: si parla perciò di un sistema sillabico-accentuativo. I versi italiani prendono il loro nome anzitutto dal numero di sillabe che posseggono. Si hanno così il ternario, il quadrisillabo, il quinario, il senario, il settenario, l’ottonario, il novenario, il decasillabo, l’endecasillabo.

Queste denominazioni si riferiscono al numero di sillabe dei versi la cui ultima parola è piana, cioè accentata sulla penultima sillaba: ad esempio, l’endecasillabo “Fatti non foste a viver come bruti” (Dante, Inferno, XXVI, 119) ha davvero undici sillabe, di cui la decima porta un accento. Se però l’ultima parola del verso è tronca, cioè porta l’accento sull’ultima sillaba, l’endecasillabo conta in realtà dieci sillabe, di cui è sempre la decima a portare un accento: ad esempio, il verso “E come albero in nave si levò” (Dante, Inferno, XXXI, 145) ha dieci sillabe, ma è ancora un endecasillabo. Allo stesso modo, se l’ultima parola è sdrucciola, l’endecasillabo avrà di fatto dodici sillabe, di cui la decima accentata: “Ora cen porta l’un de’ duri margini” (Dante, Inferno, XV, 1).

A queste regole si aggiungono le cosiddette figure metriche, fondamentali per determinare la divisione in sillabe dei versi italiani. La più importante tra esse è la sinalefe, secondo cui la vocale finale di una parola si fonde di solito con la vocale iniziale della parola che segue, formando un’unica sillaba metrica (o posizione): ad esempio, in “Solo e pensoso i più deserti campi” (Petrarca, Canzoniere, XXXV, 1) si contano tredici sillabe; in realtà si tratta di un endecasillabo, perché contiene due sinalefi, “Solo-e” e “pensoso-i”. L’eccezione alla sinalefe si chiama dialefe: ad esempio, in “Ma quell’altro magnanimo a cui posta | restato m’era, non mutò aspetto, | né mosse collo, né piegò sua costa” (Dante, Inferno, X, 73-75) la sinalefe “mutò-aspetto” non è possibile perché si avrebbe un verso di dieci sillabe.

Sinalefe e dialefe agiscono sul legame fra due parole contigue; due altre figure metriche, la sineresi e la dieresi, agiscono analogamente, ma all’interno di una parola. Nella sineresi si calcolano due sillabe come una sillaba sola, come nell’endecasillabo “E da suoi preghi per fuggir si sciolse” (Petrarca, Trionfo dell’Amore, I, 111), dove “suoi” va considerato come se fosse composto da una sola sillaba. Invece nella dieresi il computo delle sillabe obbliga a leggere un dittongo, che normalmente costituisce un’unica sillaba, come se fosse scomposto in due: ad esempio, in “Dolce color d’orïental zaffiro” (Dante, Purgatorio, I, 13) “orïental” va letto come se fosse scandito in quattro sillabe (”o-ri-en-tal”).

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Prosodia, cadenze, cesura

All’interno del sistema metrico è necessario individuare due diversi livelli: un livello che stabilisce le regole secondo cui i versi si uniscono in strofe e le strofe in generi metrici, e un altro livello relativo agli elementi del suono che formano il verso (nella metrica italiana, anzitutto la sillaba e l’accento) e agli elementi che mettono i versi in rapporto fra loro (soprattutto la rima). Questo secondo livello viene definito prosodia.

La prosodia è dunque l’insieme di quelle regole metriche che si ricollegano direttamente alla fonologia, cioè alle caratteristiche dei suoni. Sul piano prosodico, la tradizione metrica ha privilegiato determinate cadenze, cioè determinate successioni di accenti in rapporto alle sillabe. Queste cadenze sono diventate in molti casi simili a vere e proprie regole: si trovano infatti quasi sempre certe successioni di sillabe e accenti, anche se in teoria sarebbe stato possibile usarne delle altre. Ad esempio, il verso senario è caratterizzato quasi sempre da accenti forti sulla seconda e sulla quinta sillaba, come nel testo dell’inno di Goffredo Mameli: “Fratèlli d’Itàlia, | l’Itàlia s’è dèsta, | dell’élmo di Scìpio | s’è cìnta la tèsta”.

Nell’ottonario, invece, gli accenti metrici cadono quasi sempre sulla terza e sulla settima sillaba, come nell’attacco della Leggenda di Teodorico di Giosue Carducci: “Su’l castèllo di Veróna | batte il sóle a mezzogiòrno, | dalla chiùsa al pian rintròna | solitàrio un suon di còrno”. Così, ancora, il novenario è quasi sempre accentato sulla seconda, quinta e ottava sillaba, come nel Gelsomino notturno di Giovanni Pascoli: “E s’àprono i fióri nottùrni | nell’óra che pènso ai miei càri”.

Il settenario e soprattutto l’endecasillabo sono diventati i versi principali della tradizione metrica italiana anche per la loro varietà ritmica, per la possibilità cioè di usarli con schemi accentuativi anche molto diversi. Si calcola, ad esempio, che gli schemi accentuativi principali dell’endecasillabo siano quattordici, anche se solo tre sono diventati canonici dopo Petrarca (quelli accentati su sesta e decima sillaba, o su quarta, ottava e decima, o su quarta, settima e decima): ma in realtà la Divina Commedia da sola offre almeno duecento cadenze endecasillabiche diverse.

Fra gli elementi che contribuiscono al ritmo di un verso, è molto importante la cesura, cioè la pausa più forte, generalmente posta vicino alla metà del verso. In realtà, però, solo i versi con un numero pari di sillabe consentono di collocare la cesura esattamente a metà verso, e sono perciò versi a cesura fissa; così accade ad esempio in questi dodecasillabi di Alessandro Manzoni, tratti dal celebre coro dell’atto terzo della tragedia Adelchi: “Dagli atrii muscosi, – dai fori cadenti, | dai boschi, dall’arse– fucine stridenti”. Di nuovo, il settenario e ancor più l’endecasillabo si distinguono per la varietà di soluzioni ritmiche che permettono: essi infatti possono avere la cesura in diverse posizioni, e sono detti perciò versi a cesura mobile.

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Metrica e sintassi

Il verso è l’unità di base della costruzione del discorso poetico. Proprio perché determinati da regole metriche, i confini del verso non coincidono necessariamente con i confini delle unità sintattiche: talvolta l’inizio di un verso è anche l’inizio di una frase, altre volte un verso continua una frase iniziata nel verso precedente; allo stesso modo, talora la fine di un verso coincide con la fine di una frase, talaltra la pausa di fine verso interrompe una frase che continua nel verso successivo. Questa sfasatura tra l’unità sintattica e l’unità metrica viene definita col termine francese enjambement (minor fortuna ha avuto negli studi metrici il termine italiano “inarcatura”).

Le varie scuole poetiche si caratterizzano anche per un diverso atteggiamento nei confronti dell’enjambement. Ad esempio, la particolarità stilistica della scuola del Dolce stil novo è prodotta anche dall’attenzione con cui venivano evitati gli enjambements, portatori di conflitto fra metro e sintassi, e quindi in qualche modo di “asprezze” di stile. Invece in un autore come Ugo Foscolo anche la frequenza degli enjambements contribuisce a esprimere il conflitto interiore del poeta.

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La rima

Nella metrica italiana un ruolo importantissimo è giocato dalla rima, cioè dall’uguaglianza fonica della parte terminale (dall’accento in avanti) di due parole poste alla fine del verso. La rima ha tre funzioni fondamentali: delimita i confini del verso; organizza e segnala il raggrupparsi dei versi in strofe; mette in evidenza con la ripetizione fonica l’ultima parola del verso, che è sottolineata anche dall’ultimo accento metrico, fondamentale, come si è visto, nella struttura del verso italiano. Al di là dell’effetto fonico, la rima è importante anche perché stabilisce tra le parole interessate un rapporto di significato, che contribuisce alla particolare pregnanza del discorso poetico.

L’importanza della rima è segnalata anche dal fatto che è stata assunta come una specie di bandiera dalle varie scuole: si pensi ancora alle “rime dolci” del Dolce stil novo opposte alle “rime aspre” dei poeti seguaci di Guittone d’Arezzo; oppure alla rime ostentatamente prosaiche di Guido Gozzano ed Eugenio Montale, in polemica con le rime illustri di Gabriele d’Annunzio.

Le rime sono anzitutto definite dal fatto di essere realizzate con parole piane, tronche o sdrucciole, che producono rispettivamente rime piane, tronche o sdrucciole. In seconda istanza, le rime si definiscono con riferimento alla loro disposizione, cioè ai rapporti che stabiliscono fra loro, che sono peraltro l’elemento base dell’organizzazione delle strofe.

Il tipo più semplice è la rima baciata, in cui rimano fra loro due versi consecutivi, secondo lo schema AA, come in “Di su di giù, ne l’alta selva fiera | tanto girò, che venne a una riviera” (Ariosto, Orlando furioso, I, 13). Un altro schema base è quello delle rime alternate (o incatenate), secondo lo schema ABAB: “Era come un liquor suttile e molle, | atto a esalar, se non si tien ben chiuso; | e si vedea raccolto in varie ampolle, | qual più, qual men capace, atte a quell’uso” (Ariosto, Orlando furioso, XXXIV, 83). Nelle rime incrociate (o abbracciate), lo schema è ABBA: “Solo e pensoso i più deserti campi | vo mesurando a passi tardi e lenti, | e gli occhi porto per fuggire intenti | ove vestigio uman la rena stampi” (Petrarca, Canzoniere, XXXV, 1-4) .

Altri schemi maggiormente complessi sono molto più rari di questi moduli principali, e assai meno rilevanti per lo sviluppo della tradizione metrica italiana. Le rime infine possono anche essere definite in base a determinate caratteristiche foniche, semantiche e morfologiche: ci sono rime facili o difficili, rime equivoche (fatte con parole uguali fonicamente ma diverse per significato), rime desinenziali (fatte cioè con desinenze), rime ricche (dove l’identità fonica fra le parole in rima va oltre l’ultimo accento) e moltissime altre.

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La strofa

In stretto rapporto con la rima è la strofa (detta anche strofe o stanza), unità strutturale più ampia che raggruppa un certo numero di versi spesso legati fra loro da rime e caratterizzata da una certa compiutezza e autonomia di discorso. In genere la strofa viene identificata in base a due elementi: il numero dei versi e il ricorrere delle rime secondo un determinato schema. La strofa minima è il distico, composto di due versi, generalmente a rima baciata (AA BB CC ecc.).

La terzina, che è una strofa di tre versi, si è andata identificando, dopo la Divina Commedia, soprattutto con la cosiddetta terza rima, cioè con lo schema di terzine incatenate adottato per l’appunto da Dante, dove la sequenza delle rime segue il modulo ABA BCB CDC ecc., secondo uno schema potenzialmente prolungabile all’infinito.

Nelle strofe di quattro versi, o quartine, sono risultate dominanti le quartine a rime alternate (ABAB) e incrociate (ABBA); ma, specie nella poesia delle origini, un ruolo notevole è stato giocato anche dalle quartine monorime (AAAA BBBB) e da quelle concatenate (AAAB BBBC).

Fra le sestine, largamente dominante è la cosiddetta sesta rima, caratterizzata dallo schema ABABCC. Ma la sestina, oltre a essere una strofa, è anche un illustre genere metrico, caratterizzato dall’impiego non di semplici rime ma di parole-rima (di rime cioè in cui l’uguaglianza fonica coinvolge non solo la parte finale della parola ma tutta la parola), oltre che da una complessa disposizione di rime, detta retrogradatio cruciata (in essa la seconda strofa ripete le parole-rima della prima, ma partendo dall’ultima, poi riprendendo la prima, poi la penultima, poi la seconda, poi la terz’ultima, poi la terza: lo schema è cioè ABCDEF FAEBDC ecc., finché le parole-rima non vengono a ritrovarsi nella disposizione di partenza).

L’ottava più frequente della nostra tradizione è la cosiddetta ottava toscana, il cui schema è ABABABCC. L’ottava toscana è caratteristica della poesia narrativa, in particolare dei poemi epico-cavallereschi, come l’Orlando furioso di Ludovico Ariosto e la Gerusalemme liberata di Torquato Tasso. Esiste però anche un altro tipo importante di ottava, l’ottava siciliana (con schema ABABABAB). L’ottava toscana usata come strofa isolata costituisce il genere metrico dello strambotto.

Una strofa però può anche non avere la rima, e poiché esistono strofe caratterizzate da una successione di versi tutti uguali, è possibile ad esempio incontrare una strofa formata solo di endecasillabi sdruccioli non rimati. Oppure la strofa può presentare versi non rimati ma posti in un’alternanza regolare: è il caso della strofa saffica carducciana, composta da tre endecasillabi e un quinario. Infine, nelle poesie in versi liberi, la strofa può essere segnalata soltanto graficamente, cioè con la presenza di uno spazio bianco che separa un gruppo di versi da un altro, indipendentemente dai rapporti di rima e di lunghezza, ma con un rapporto di significato fra i versi della strofa.

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La metrica barbara e il verso libero

Un tipo molto particolare di versificazione senza rime è costituito dalla cosiddetta metrica barbara. Il termine fu coniato da Giosue Carducci, quando compose le Odi barbare (1877), riproponendosi di imitare il ritmo della versificazione classica quantitativa per mezzo della metrica italiana, pur consapevole della distanza incolmabile che separava i suoi esperimenti dalla poesia greco-latina (e che perciò i suoi versi sarebbero suonati “barbari” alle orecchie degli antichi). In realtà egli si inseriva in una lunga e nobilissima tradizione di tentativi di rendere con strumenti moderni la metrica classica: una tradizione che non era solo italiana, ma europea; in particolare erano stati i romantici tedeschi a sperimentare con continuità forme di metrica barbara.

Nel loro proposito classicista, le Odi barbare carducciane contribuivano però a un generale rinnovamento metrico, e in particolare al movimento che, attraverso la radicale contestazione della rima, sarebbe approdato al cosiddetto verso libero. I poeti fautori del verso libero si oppongono a qualsiasi tipo di costrizione metrica, rifiutando la rima, la disposizione in strofe e l’obbligo di costruire i testi con versi di uguale lunghezza, ma non rinunciano affatto a costruire un ritmo, che inevitabilmente tiene conto anche della metrica. Per tutta la poesia del Novecento, il verso libero è un punto di riferimento inevitabile, a partire dal quale i singoli poeti stabiliscono un rapporto di maggiore o minore distanza dalla tradizione poetica precedente.

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Forme metriche e generi metrici

Le forme metriche vengono distinte secondo una classificazione proposta nel 1525 da Pietro Bembo nelle Prose della volgar lingua, e ancora oggi molto utile: esistono forme metriche regolate, cioè con una struttura fissa (come la terza rima o l’ottava); forme metriche libere, cioè con una struttura variabile (ad esempio il madrigale rinascimentale, breve componimento lirico che ha un numero praticamente infinito di varianti); forme mescolate che, pur nel rispetto di alcune regole preliminari, possono variare altri elementi (ad esempio la lunghezza dei versi o la disposizione delle rime).

Sono perlopiù forme mescolate i generi metrici, cioè quegli schemi di componimento che, nell’ambito di una tradizione letteraria, hanno guadagnato un posto paragonabile a quello dei generi letterari. I principali generi metrici italiani sono la ballata, la canzone, l’ode, il poema, il sonetto e il verso sciolto.