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Introduzione

Fotografia Tecnica di produzione di immagini permanenti su superfici sensibili, ottenuta grazie a un’azione chimica esercitata dalla luce o da altre forme di energia radiante. Oggi la fotografia ricopre un ruolo fondamentale quale mezzo di informazione, strumento scientifico e tecnologico, forma d’arte e, più semplicemente, attività amatoriale. È uno strumento indispensabile in molte attività commerciali e industriali, nella pubblicità, nella documentazione, nel giornalismo, così come nella ricerca scientifica.

Nell’Ottocento, quando questa tecnica richiedeva un’attrezzatura molto ingombrante, il campo della fotografia era dominio di un ristretto gruppo di professionisti; attorno agli anni Venti del Novecento, con l’introduzione della pellicola a rullo e di macchine più compatte, ebbe un grande sviluppo. Ai nostri giorni è disponibile una grande varietà di apparecchi e accessori, sia per amatori sia per professionisti, e, soprattutto dal punto di vista tecnologico, il divario tra i due ambiti si è molto ridotto.

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Tecnologia di base

Elemento essenziale della fotografia è la luce. Quasi tutte le forme di fotografia sono basate sulle proprietà fotosensibili dei cristalli degli alogenuri di argento, composti chimici ottenuti per reazione dell’argento con gli alogeni (bromo, cloro e iodio). Quando la pellicola fotografica, che consta di una striscia di acetato trasparente di cellulosa cosparsa di un’emulsione, viene esposta alla luce, i cristalli sospesi nel sottile strato di gelatina subiscono una reazione chimica formando quella che viene definita l’immagine latente della pellicola. Immergendo quest’ultima in una sostanza chiamata liquido di sviluppo, si determina la formazione di particelle di argento in corrispondenza delle zone esposte alla luce. Quanto più prolungata è l’esposizione, tanto maggiore è il numero di particelle che si producono. L’immagine risultante da questo processo è detta “negativo”, poiché i valori tonali del soggetto fotografato risultano invertiti: le aree luminose sono scure e viceversa. I valori tonali del negativo vengono invertiti in fase di stampa o, nel caso delle diapositive, in una seconda fase di sviluppo.

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La macchina fotografica tradizionale e i suoi accessori

La macchina fotografica è lo strumento che consente di controllare l’esposizione della pellicola fotosensibile. Sebbene possano differire per dettagli strutturali, le macchine fotografiche a pellicola sono tutte costituite da quattro componenti basilari: il corpo, l’otturatore, il diaframma e l’obiettivo. Collocata nel corpo vi è una sezione a tenuta di luce nella quale viene avvolta ed esposta la pellicola. Sempre nel corpo, tra la pellicola e l’obiettivo, si trovano il diaframma e l’otturatore. L’obiettivo inserito nella parte frontale del corpo è costituito da un gruppo di lenti di vetro ottico racchiuse in un anello di metallo o cilindro. Può essere fisso o collocato su un supporto mobile: modificando la distanza tra l’obiettivo e la pellicola, il fotografo può mettere a fuoco oggetti che si trovano a diverse distanze dalla macchina.

Il diaframma, un’apertura circolare situata dietro l’obiettivo, agisce in sincronia con l’otturatore per permettere alla luce di raggiungere la pellicola. L’apertura può essere fissa, come in molte macchine amatoriali, o regolabile. I diaframmi regolabili si compongono di piccole lamelle sovrapposte, di metallo o plastica che, divaricandosi, formano un’apertura di diametro variabile. Le aperture corrispondono a una scala numerica, chiamata f-stop, che si trova stampata sulla macchina o sull’obiettivo.

L’otturatore è un dispositivo meccanico che, attivato da una molla, consente alla luce di raggiungere l’alloggiamento della pellicola soltanto durante il tempo di esposizione. La maggior parte degli apparecchi è dotata di un piano focale con otturatore a tendina. Alcune macchine amatoriali più vecchie utilizzano un otturatore lamellare che consente esposizioni fino a circa un trentesimo di secondo. Le macchine fotografiche più moderne dispongono invece di mirini che consentono al fotografo di controllare l’inquadratura attraverso l’obiettivo della macchina stessa. Le macchine reflex con un solo obiettivo dispongono tutte di questo sistema.

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Controllo dell’esposizione

Regolando la velocità dell’otturatore e l’apertura del diaframma, il fotografo controlla la quantità di luce che entra nella macchina, per assicurare un’esposizione ottimale della pellicola. La velocità dello scatto e l’apertura sono direttamente proporzionali: l’incremento di un punto nella velocità di scatto corrisponde a un cambiamento di 1 f-stop. Ciò si verifica sia nello scatto sia nell’apertura del diaframma, in modo che la quantità di luce che raggiunge la pellicola sia la stessa.

Oltre a regolare l’intensità della luce che colpisce la pellicola, il diaframma consente di controllare la profondità di campo. Quest’ultima corrisponde alla distanza entro la quale gli oggetti ripresi nell’immagine saranno perfettamente a fuoco. Con la riduzione dell’apertura aumenta la profondità di campo, mentre con un’apertura maggiore essa diminuisce. Per ottenere una grande profondità – ossia il massimo della nitidezza in ogni punto dell’immagine – si devono utilizzare un’apertura ridotta del diaframma e un tempo di esposizione lento. Quando si vogliono invece cogliere immagini in movimento, per compensare un tempo di scatto veloce si deve aprire il diaframma, con la conseguente riduzione della profondità di campo. Su molte macchine fotografiche l’obiettivo porta una scala di profondità che rivela la zona di messa a fuoco approssimata per ciascuna delle differenti aperture.

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Tipologia degli apparecchi fotografici

Fra i tipi di macchine più comuni spiccano la reflex con un solo obiettivo, detta monobiettivo o SLR (dall’inglese Single-Lens Reflex), la reflex a due obiettivi, detta biottica, e la macchina a telemetro. La maggior parte delle SLR e delle macchine a telemetro utilizzano il formato 35 mm, mentre la maggioranza delle macchine biottica, e qualche esemplare degli altri due tipi, impiegano il medio formato, ossia pellicole da 120 o 220 mm.

I primi apparecchi fotografici non avevano obiettivi ma semplicemente un piccolissimo foro, detto stenopeico, aprendo e chiudendo il quale era possibile controllare il flusso di luce che filtrava dall’esterno. La prima macchina fotografica che ebbe ampia diffusione non era altro che una scatola con una semplice lente e un otturatore a veletta a un’estremità, e un supporto per la pellicola all’altra. Questo modello disponeva di un rudimentale mirino che mostrava l’area di ripresa; alcuni tipi avevano già un paio di aperture di diaframma e un elementare meccanismo di messa a fuoco.

La macchina a soffietto, detta “banco ottico”, è usata soprattutto dai professionisti ed è il modello che nel design più si avvicina ai primi apparecchi fotografici. Nonostante le ottime prestazioni di questo strumento, un gran numero di professionisti e di amatori utilizza altri tipi di macchine, più maneggevoli e versatili.

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Macchina a soffietto o banco ottico

Le macchine a soffietto sono generalmente più grandi e pesanti di quelle destinate al medio e piccolo formato; sono perlopiù utilizzate in studio, per le fotografie di paesaggio e di architettura, impiegano pellicole di grande formato che producono negativi e positivi con risoluzione molto maggiore rispetto a quella ottenibile con il piccolo formato. Gli apparecchi a soffietto hanno una base di metallo o legno, il “banco” che dà il nome allo strumento, con una scala graduata sulla quale scorrono due telai di metallo, detti standarte, in posizioni opposte e uniti da un soffietto. La standarta anteriore regge l’obiettivo e l’otturatore, quella posteriore sostiene una lastra di vetro smerigliato davanti alla quale si inserisce il portapellicola. Il vantaggio di queste macchine è di avere un corpo regolabile che consente al fotografo di ottenere ogni genere di prospettiva e di messa a fuoco.

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Macchina a telemetro

Le macchine a telemetro dispongono di un mirino grazie al quale il fotografo può osservare e inquadrare il soggetto. Il mirino, pur non leggendo l’immagine attraverso l’obiettivo, si avvicina tuttavia molto a ciò che in effetti quest’ultimo inquadra. Tale condizione, in cui il punto di ripresa non coincide con il mirino, è nota come effetto di parallasse. A distanze elevate tali effetti sono trascurabili, mentre diventano più evidenti nelle riprese ravvicinate, rendendo difficile per il fotografo inquadrare con sicurezza il soggetto.

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Macchine reflex

Le reflex, monobiettivo e biottica, sono dotate di specchi che riflettono nel mirino la scena inquadrata. Le biottica sono a forma di scatola, con un mirino che consiste di un vetro smerigliato orizzontale collocato nella parte superiore dell’apparecchio. Montati verticalmente sul pannello frontale della macchina vi sono due obiettivi: uno serve per la ripresa vera e propria, mentre l’altro funge da mirino. Gli obiettivi sono accoppiati, in modo da ottenere una messa a fuoco sincronizzata tra le due ottiche. L’immagine formata dall’obiettivo superiore, ossia il mirino, viene riflessa sullo schermo di messa a fuoco da uno specchio fisso inclinato di 45 gradi. Il fotografo mette a fuoco e compone l’immagine guardando nello schermo. L’immagine prodotta nell’obiettivo inferiore viene messa a fuoco sulla pellicola posta nel retro dell’apparecchio. Come le macchine a telemetro, anche le biottica sono soggette all’errore di parallasse.

Nella reflex SL un solo obiettivo viene impiegato sia per osservare la scena sia per la ripresa. Uno specchio sollevabile, situato tra l’ottica e la pellicola, riflette l’immagine attraverso un prisma a cinque facce, fino a un vetro smerigliato collocato sopra la macchina. Non appena l’otturatore si apre, una molla solleva automaticamente lo specchio dalla traiettoria fra ottica e pellicola. In virtù del prisma, l’immagine registrata corrisponde in modo sostanzialmente esatto a quella che l’obiettivo della macchina “vede”, senza alcun effetto di parallasse. La maggioranza delle reflex SL sono strumenti di precisione dotati di otturatori situati sul piano focale. Molte hanno dispositivi di controllo automatico dell’esposizione ed esposimetri incorporati e la maggior parte dei moderni apparecchi può contare su otturatori azionati elettronicamente; anche le esposizioni possono essere eseguite elettronicamente o regolate manualmente.

Le autofocus utilizzano componenti elettronici e una CPU (Central Processing Unit) per misurare automaticamente la distanza tra la macchina e il soggetto, e determinare l’esposizione ottimale. Alcune fanno rimbalzare dal soggetto una luce infrarossa o onde ultrasoniche (vedi Sonar) per individuare la distanza e, di conseguenza, regolare la messa a fuoco; altre, come le celebri Nikon F, usano sistemi di autofocus passivo che, invece di emettere raggi o onde, mettono a fuoco automaticamente, sulla base di sensori che individuano l’area di maggior contrasto in un bersaglio rettangolare posto al centro dello schermo del mirino.

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Comparazione di tipi

Dei tre tipi di macchine fotografiche più usati, la reflex monobiettivo è certo la più diffusa sia tra i professionisti sia tra gli amatori. Il suo grande vantaggio è che l’immagine osservata nel mirino è virtualmente identica a quella messa a fuoco dall’ottica dell’apparecchio. Inoltre, è generalmente facile e veloce da usare ed è fornita di una maggiore varietà di obiettivi intercambiabili e di accessori. Le macchine a telemetro, usate un tempo dai fotogiornalisti per le dimensioni compatte e la facilità di utilizzo, sono state in seguito largamente rimpiazzate dalla SLR. Gli apparecchi a telemetro, d’altra parte, dispongono di un sistema ottico più semplice e di un numero inferiore di componenti mobili e per questo sono intrinsecamente più robusti delle reflex monobiettivo, oltre a essere più silenziosi e leggeri.

Rispetto agli altri tipi, le reflex biottica dispongono di un sistema di messa a fuoco relativamente lento. Come per le macchine a telemetro, è disponibile un numero inferiore di ottiche intercambiabili, eppure le biottica hanno incontrato un ampio successo. Da esse si ottiene un negativo più ampio rispetto alla maggioranza degli apparecchi monobiettivo e a telemetro, con il vantaggio di ottenere un buon dettaglio sulla stampa finale. Per questo alcune prestigiose marche, come Hasselblad (gli astronauti dell’Apollo la utilizzarono sulla Luna), Mamiya, Bronica e Rollei, hanno prodotto modelli che combinano i vantaggi del monobiettivo con quelli del medio formato, riducendo ulteriormente il mercato delle biottica.

Alcune macchine sono concepite soprattutto per gli amatori: sono semplici da usare e forniscono immagini accettabili per il comune fotografo di istantanee. Molti degli apparecchi in commercio sul mercato amatoriale impiegano sofisticate tecnologie, con funzioni di autofocus e di controllo dell’esposizione che semplificano le procedure di ripresa e garantiscono perlopiù foto di buona qualità, limitando tuttavia l’intervento del fotografo.

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Gli obiettivi

Gli obiettivi si suddividono generalmente in grandangolari, normali e teleobiettivi. La classificazione dipende dalla lunghezza focale dell’ottica, che viene solitamente espressa in millimetri. Essa determina il campo di ripresa, l’ingrandimento e la profondità di campo dell’ottica.

Esistono in commercio apparecchi in grado di utilizzare ogni categoria di obiettivi. Nel formato 35 mm le lunghezze focali comprese tra i 20 e i 35 mm sono considerate grandangolari. Producono una maggiore profondità di campo e un maggiore angolo di ripresa, ma rimpiccioliscono i soggetti. Un super-grandangolo, o fisheye, consente un angolo di ripresa di 180° o più ampio. Gli obiettivi con lunghezza focale compresa tra i 45 e i 55 mm sono detti normali, perché sono quelli che più si avvicinano all’occhio umano per la prospettiva e le proporzioni degli oggetti osservati. Gli obiettivi con focale più lunga, oltre gli 85 mm, sono chiamati teleobiettivi: schiacciano la prospettiva e diminuiscono la profondità di campo, ingrandendo molto il soggetto. Gli zoom, altro tipo di obiettivi, sono strutturati in modo da consentire di variare la lunghezza focale impiegando un’unica ottica. Sono particolarmente utili con le reflex, in quanto permettono un controllo agile e continuo nella composizione dell’immagine.

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Pellicole fotografiche

Le pellicole variano in base alla loro sensibilità alla lunghezza d’onda della luce visibile. Le prime pellicole in bianco e nero erano sensibili solo a basse lunghezze d’onda, e cioè al blu, mentre erano “cieche” nei confronti degli altri colori, ad esempio il rosso. In seguito vennero aggiunti coloranti all’emulsione in modo che le particelle d’argento divenissero sensibili a un maggior numero di colori: nacque così la pellicola pancromatica. In essa coloranti di tonalità rossa furono aggiunti all’emulsione, rendendola sensibile a tutto lo spettro visibile. Questo decisivo miglioramento rese la pancromatica la pellicola più usata.

La pellicola istantanea, introdotta da Polaroid alla fine degli anni Quaranta del Novecento, realizza stampe entro pochi secondi o minuti dallo scatto. Ciò è possibile poiché lo sviluppo e l’emulsione sono riuniti nel medesimo supporto o sulla stampa stessa. Con questo tipo di macchina tutto il processo della fotografia, dall’esposizione alla stampa, ha luogo all’interno dell’apparecchio.

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Pellicole a colori

La struttura e la composizione della maggior parte delle pellicole negative e delle diapositive a colori si basa sui principi della sintesi cromatica sottrattiva, in cui i tre colori primari – giallo, magenta e ciano – si combinano con i loro complementari per riprodurre l’intera gamma cromatica. La pellicola a colori consta di tre emulsioni di alogenuri d’argento comprese in un unico supporto: l’emulsione superiore, sensibile soltanto al blu, poggia su un filtro giallo che evita il passaggio della luce blu, ma che trasmette i verdi e i rossi alla seconda emulsione che, a sua volta, assorbe il verde ma non il rosso, al quale è invece sensibile l’emulsione inferiore. Quando la pellicola viene esposta alla luce, su ciascuna delle tre emulsioni si forma un’immagine latente in bianco-nero.

Durante lo sviluppo, l’azione chimica crea un’immagine nell’argento, proprio come avviene sulla pellicola in bianco e nero; il reagente si combina poi con i copulanti presenti in ciascuna delle emulsioni formando le immagini ciano, giallo e magenta. Quindi, dopo il bagno detto “di sbianca”, sulla pellicola rimane solo l’immagine negativa nei colori primari. Nelle diapositive il procedimento è leggermente diverso: i cristalli di sali non esposti, e non convertiti in argento durante lo sviluppo iniziale, vengono trasformati in immagini positive durante una seconda fase di sviluppo; in seguito, la pellicola viene immersa nel bagno di sbianca e fissata.

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Formati e pellicole

Differenti tipi di apparecchi fotografici richiedono diversi formati di pellicole. La macchina tradizionale più usata è quella 35 mm, o di piccolo formato, che produce 12, 24 o 36 immagini di 24 x 36 mm per ciascun rullo. Il film è avvolto in un rocchetto e conservato dentro un contenitore o una cartuccia a prova di luce. Le pellicole 35 mm sono altresì disponibili in bobine, lunghi rulli che possono essere tagliati e caricati in singole cartucce. Oltre al piccolo formato ne esiste anche uno medio, con pellicole da 120 oppure 220 mm, che produce immagini di varia misura come il 6 x 6, il 6 x 7 o il 6 x 9 cm, in base alla configurazione della macchina.

Infine, per le macchine di dimensione superiore, cioè banchi ottici o macchine a soffietto, si utilizzano pellicole piane. Le dimensioni standard di queste pellicole corrispondono a quelle degli apparecchi che le impiegano: 10 x 12, 13 x 18, 18 x 24 o 20 x 25 cm. Macchine di maggiori dimensioni (30 x 40 cm) sono usate per impieghi speciali e di limitata diffusione.

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Velocità delle pellicole

Le pellicole sono classificate in base al formato e alla sensibilità. La sensibilità alla luce della pellicola si definisce “velocità” e determina la quantità di esposizione richiesta per fotografare un soggetto in determinate condizioni di illuminazione. Il produttore assegna una scala numerica standardizzata, in cui i numeri maggiori corrispondono a un film “veloce”, quelli più bassi a un’emulsione più “lenta”. Gli standard stabiliti dall’ISO (International Organization for Standardization) sono adottati in tutto il mondo, sebbene alcuni produttori europei usino ancora lo standard tedesco DIN (Deutsche Industrie Norm). Il sistema ISO combina la scala DIN con quella americana, detta ASA. Il primo numero della cifra ISO è equivalente al valore ASA, mentre il secondo corrisponde al valore DIN.

Le pellicole “lente” sono generalmente classificate tra 25/15 e 100/21 ISO, ma ne esistono di ancor meno sensibili per impieghi speciali. Le emulsioni tra 125/22 e 200/24 ISO sono di sensibilità media mentre, al di sopra di tale valore, esse vengono considerate “veloci”. Esistono anche film superveloci oltre 400/27 ISO, che possono essere “spinti” ben oltre la loro sensibilità nominale prolungando il tempo di sviluppo; è stata inoltre creata una gamma di pellicole molto veloci, come le Kodak T-Grain, alterando la forma dei cristalli: più una superficie è piatta, più ampia è l’area offerta all’azione della luce.

La struttura della grana delle pellicole più veloci è generalmente più evidente e pesante rispetto a quella delle emulsioni meno sensibili; è infatti provato che la grana, se sottoposta a ingrandimenti particolarmente spinti, può evidenziarsi in chiazze. Le foto realizzate con pellicole poco sensibili, invece, anche se ingrandite appaiono meno “sgranate”. Queste pellicole consentono generalmente una maggiore risoluzione, ossia una maggiore precisione, una migliore resa dei dettagli e una più ampia gamma di toni. Qualora sia necessario “catturare” un soggetto in movimento è comunque consigliabile usare una pellicola veloce.

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Latitudine di esposizione

Ogni pellicola ha una gamma di esposizioni possibili, ossia una particolare “latitudine di esposizione”. La latitudine è il margine di errore entro il quale il film, una volta sviluppato e stampato, può comunque rendere i colori reali e i valori tonali della scena fotografata. I termini sovraesposizione e sottoesposizione sono impiegati per caratterizzare le deviazioni, intenzionali o meno, dall’esposizione ottimale. La pellicola esposta alla luce più a lungo del dovuto sarà solitamente “impenetrabile” nelle zone più luminose con una conseguente perdita di contrasto e un aumento della grana. La sottoesposizione, d’altra parte, produce negativi “leggeri”, quasi trasparenti, in cui non vi sono sufficienti cristalli d’argento per un’accurata resa delle zone d’ombra.

Nelle pellicole con una latitudine ristretta, un’esposizione misurata per le ombre causerà probabilmente una sovraesposizione delle zone più chiare: pertanto, maggiore è la latitudine di esposizione, maggiore risulterà la capacità di produrre stampe soddisfacenti. Le pellicole negative, sia a colori che in bianco e nero, offrono generalmente una latitudine sufficiente per permettere al fotografo un certo margine di errore. Le diapositive, invece, hanno una latitudine inferiore.

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Fonti di luce artificiali

In assenza di un’adeguata illuminazione naturale, i fotografi utilizzano fonti di luce artificiale sia in interni sia in esterni. La sorgente artificiale più comunemente usata è il flash elettronico, mentre di più specifico impiego sono le lampade al tungsteno e quelle al quarzo. Il flash a bulbo è ormai largamente obsoleto, rimpiazzato dal più pratico ed economico flash elettronico. Quest’ultimo consiste in un tubo di vetro al quarzo riempito di gas inerte, un alogeno, estremamente rarefatto. Quando agli elettrodi saldati alle estremità del tubo giunge una scarica ad alto voltaggio, il gas ionizza e produce un intenso lampo di luce di durata estremamente breve. Il tempo di emissione della luce varia da 1/100.000 di secondo, per i flash più sofisticati, a 1/5000 o 1/1000 di secondo per i flash più comuni.

I flash automatici sono forniti di sensori, ossia fotocellule che regolano automaticamente la durata del lampo per ciascuna immagine. Il sensore, che misura l’intensità del flash quando questo esso scatta, interrompe l’emissione non appena l’esposizione è adeguata. Il flash dedicato è concepito invece per funzionare in simbiosi con una particolare macchina. Il flash e la macchina utilizzano circuiti integrati: il sensore è posto all’interno dell’apparecchio e rileva la quantità di luce sul piano della pellicola, permettendo una maggiore accuratezza nella misurazione del lampo.

Le lampade al tungsteno producono una luce continua e devono essere usate, al fine di ottenere una naturale resa cromatica, con pellicole adatte alla luce artificiale oppure con filtri detti “di conversione”. Le lampade al quarzo, le più usate nelle riprese televisive per la potenza di luce e l’affidabilità superiori a quelle delle luci al tungsteno, sono impiegate anche dai fotografi di oggettistica e arredamento.

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Gli esposimetri

Gli esposimetri consentono di misurare l’intensità della luce e utilizzare la combinazione tempo/diaframma più adatta. Possono misurare la luce riflessa o incidente anche attraverso una lettura “spot”, ristretta cioè a un singolo punto della scena. Gli esposimetri a luce incidente misurano l’intensità della luce che cade sul soggetto; lo strumento viene posto per la misura vicino al soggetto e orientato verso il punto di ripresa. Gli esposimetri a luce riflessa misurano invece la luce che il soggetto riflette. La misura avviene direttamente dal punto di ripresa, con lo strumento puntato verso la scena da fotografare. Molti esposimetri a luce incidente possono misurare anche la luce riflessa.

Gli esposimetri più semplici contengono una cellula fotoelettrica che genera un leggero impulso quando è esposta alla luce e aziona un ago su una scala graduata; vi è inoltre un anello tramite il quale impostare sullo strumento la sensibilità della pellicola. Quando il riferimento sull’anello è allineato all’ago, la scala mostra tutte le combinazioni tempo/diaframma possibili con quel tipo di luce. Alimentata da una batteria al mercurio, la cellula è estremamente sensibile, persino in condizioni di luce minima.

Per la fotografia di studio viene impiegato uno speciale strumento che misura la temperatura di colore, ossia la misura che definisce il colore di una sorgente luminosa. Differenti lunghezze d’onda corrispondono a particolari temperature espresse in gradi kelvin (K) e differenti sorgenti di luce hanno una loro tipica temperatura di colore. Questo strumento, detto termocolorimetro, permette una precisa analisi della luce emessa da diverse sorgenti.

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Filtri

Fatti di vetro o di una speciale plastica, detta “gelatina”, i filtri si usano per alterare l’equilibrio cromatico, il contrasto o la luminosità, ma anche per eliminare la foschia o realizzare effetti speciali. Nella fotografia in bianco e nero vengono utilizzati filtri colorati con pellicole pancromatiche per aumentare l’intensità del colore complementare a quello del filtro: in una foto di paesaggio scattata con un filtro rosso, ad esempio, la luce blu del cielo viene in certa parte bloccata dal filtro. Il cielo apparirà quindi nella foto più scuro, contrastando maggiormente con le nuvole.

Nella fotografia a colori si utilizzano filtri di conversione, di bilanciamento e di compensazione. Essi hanno la funzione di modificare l’equilibrio cromatico della luce in relazione alla pellicola usata. Le pellicole al tungsteno, ad esempio, sono studiate apposta per la temperatura di colore della luce tungsteno. Esposte in luce diurna queste pellicole producono foto con un’evidente dominante bluastra; l’alterazione può essere corretta mediante un filtro di conversione n. 85 (serie rossa). D’altra parte una pellicola chiamata daylight (per luce diurna) avrà una dominante rossa se esposta in luce tungsteno; in questo caso si dovrà utilizzare un filtro n. 80 (serie blu), ossia un filtro dal colore azzurro, per recuperare l’equilibrio cromatico.

I filtri di bilanciamento vengono generalmente impiegati per piccole modifiche alle tonalità. Questi filtri, molto leggeri, eliminano dominanti indesiderabili o introducono tinte più calde (sul giallo-rosso) o più fredde (sul blu-verde). Il polarizzatore è un altro tipo di filtro, usato principalmente per ridurre i riflessi delle superfici lucide; può anche aumentare il contrasto e la saturazione dei colori.

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Sviluppo e stampa

L’immagine latente sulla pellicola diventa visibile attraverso il processo di sviluppo, che consiste nella trasformazione del film in negativo mediante il contatto con alcune soluzioni chimiche; in seguito, la stampa utilizzerà il negativo per creare l’immagine positiva finale.

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Lo sviluppo

La pellicola viene sviluppata trattandola in una debole soluzione alcalina, detta appunto sviluppo o “rivelatore”; tale soluzione riattiva il processo iniziato con l’esposizione alla luce avvenuta durante lo scatto della foto. Attraverso lo sviluppo si dà origine a una reazione di ossidoriduzione, grazie alla quale si ottengono piccoli cristalli d’argento, i quali vanno ad aggregarsi attorno alle invisibili particelle che formano l’immagine latente. Non appena si formano i cristalli, l’immagine diventa visibile sul film: la densità e lo spessore dell’argento depositato in ciascuna zona dipendono dalla quantità di luce ricevuta durante l’esposizione. Per fermare l’azione del rivelatore, la pellicola viene immersa (“risciacquo”) in una soluzione leggermente acida, che neutralizza l’alcalinità dello sviluppo.

Dopo il risciacquo l’immagine negativa viene “fissata” tramite una soluzione di tiosolfato di sodio, detta appunto fissaggio: i sali d’argento residui vengono rimossi e le particelle d’argento metallico vengono stabilizzate. Una soluzione detergente, detta imbibente, viene quindi utilizzata per un ulteriore risciacquo che si rende necessario in quanto residui di fissaggio possono distruggere nel tempo l’immagine negativa. In questo modo, oltretutto, si ottiene un essiccaggio uniforme della pellicola e si evitano macchie e strisce calcaree.

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La stampa

La stampa si effettua in due modi: a contatto o tramite proiezione. Il metodo a contatto viene impiegato per produrre stampe dell’esatto formato dei negativi (ad esempio, nella realizzazione dei provini, piccole stampe che servono al fotografo per tenere sotto controllo la qualità del lavoro) e prevede l’esposizione della carta da stampa con il negativo aderente alla superficie della carta stessa. Nella stampa a proiezione, il negativo viene prima collocato all’interno di una specie di proiettore detto “ingranditore”. La luce passa dall’ingranditore attraverso il negativo giungendo infine a un obiettivo che proietta l’immagine, ingrandita o ridotta, sul piano di stampa dove verrà collocata la carta sensibile. Ciò rende possibile l’uso di tecniche, dette “di mascheratura”, grazie alle quali si aumenta o diminuisce la luminosità in determinate zone della foto.

Il materiale da stampa usato in questi procedimenti è un tipo di carta fotografica simile per composizione alla pellicola, ma molto meno sensibile alla luce. A stampa finita, le zone maggiormente esposte alla luce vengono riprodotte con toni più scuri, mentre quelle meno esposte si rivelano più chiare, con una gamma più o meno vasta di grigi per i valori intermedi. Le stampe a colori da negativo si ottengono con entrambi questi metodi (proiezione e contatto), e così le stampe da diapositiva. Quest’ultima può essere riprodotta in un negativo espressamente utilizzato per la stampa, detto internegativo, qualora non sia disponibile carta Cibachrome o similare che permetta di stampare direttamente dalla diapositiva.

Vi è poi il processo di stampa denominato dye-transfer. Esso richiede la realizzazione di uno speciale negativo per ogni colore primario, rosso, verde e blu. I negativi vengono utilizzati per produrre dei trasparenti positivi in rilievo, denominati matrici. Ogni matrice viene impregnata di colorante, una di giallo, una di magenta e una di ciano. Dopo la colorazione le tre matrici vengono a turno premute in un registro che permette un preciso allineamento, grazie al quale si forma un’immagine completa.

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Innovazioni tecnologiche

Gli apparecchi fotografici più moderni consentono esposizioni con tempi di scatto fino a 1/10.000 di secondo che, illuminando adeguatamente il soggetto, possono venire ulteriormente ridotti. Nel 1931 l’ingegnere americano Harold E. Edgerton costruì un flash elettronico capace di produrre lampi di 1/500.000 di secondo, grazie al quale riuscì a fotografare un proiettile in volo. L’ausilio di una serie di lampi rende inoltre possibile registrare sullo stesso fotogramma diverse fasi di un’azione, come il volo di un uccello o il salto di un cavallo. Otturatori ad alta velocità, elettronici o magnetici, permettono tempi di esposizione fino a qualche miliardesimo di secondo. Movimenti molto veloci possono essere altresì studiati tramite la cinematografia ad alta velocità. Le tecniche convenzionali consentono l’esposizione di 500 fotogrammi al secondo. Usando invece uno specchio rotante e tenendo ferma la pellicola possono essere ottenute milioni di immagini al secondo. Per valori ancora superiori si devono abbandonare i classici sistemi ottici e utilizzare tubi a raggi catodici.

Le nuove tecnologie iniziano a rendere meno netto che in passato il confine tra fotografia e altri metodi di produzione di immagini. Gli apparecchi digitali rappresentano una vera rivoluzione: non richiedono pellicola, né sviluppo e neppure stampa, e offrono la possibilità di visionare le immagini immediatamente. Nella fotografia digitale l’immagine è un file, cioè un insieme di informazioni numeriche. La normale pellicola viene sostituita da un elemento chiamato sensore di immagine CCD (Charge Coupled Device, “dispositivo a scorrimento di carica”), che riceve e legge i segnali ottici e li trasforma digitalizzandoli (rappresentandoli cioè in unità numeriche, specificamente 0 e 1). I segnali vengono infine compressi e registrati su un particolare supporto (PCMCIA).

Le fotografie digitali vengono quindi trasferite su computer, che le può elaborare e stampare; le immagini possono essere visualizzate anche su uno schermo televisivo. Programmi di grafica sempre più raffinati consentono inoltre una grande libertà di elaborazione e ritocco. È infine possibile ottenere una fotografia digitale anche partendo dalla fotografia tradizionale (da un negativo o da una diapositiva, o anche da una stampa) tramite scanner. La qualità delle immagini digitali non corrisponde ancora a quella della fotografia classica: tuttora la risoluzione consentita dai sistemi digitali non arriva alla perfetta nitidezza e alla fedeltà cromatica delle emulsioni fotosensibili, sebbene le procedure elettroniche si stiano continuamente affinando. Questo tipo di fotografia offre però diversi altri vantaggi: alcuni apparecchi possono infatti registrare diverse centinaia di immagini, il trasferimento su computer è semplice e veloce ed è possibile anche archiviare le immagini online. Ciò ne spiega la larga diffusione e l’impiego nell’editoria e nel giornalismo.

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Fotografia tecnica

Alla fine del XIX secolo la fotografia svolgeva già un ruolo importante nel campo dell’astronomia. Da allora lo sviluppo di speciali e innovative tecniche fotografiche ha fornito importanti strumenti di ricerca ampiamente usati negli ambiti tecnologico e scientifico.

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Fotografia aerea

La fotografia aerea viene principalmente utilizzata per la produzione di mappe e carte geografiche. Essa consente di seguire lo sviluppo urbanistico, condurre approfondite indagini sulle tracce lasciate da antiche civiltà e, grazie anche all’uso di satelliti, documentare la distribuzione delle specie animali e vegetali. Le avanzate tecniche della fotografia satellitare, fino a poco tempo fa appannaggio esclusivo delle organizzazioni militari (si pensi alle immagini scattate dai satelliti durante la guerra del Golfo), del controspionaggio e dei centri di ricerca meteorologici, sono oggi diffusamente utilizzate dai geologi per scoprire nuove risorse minerarie o dai network dell’informazione per ottenere, in tempo reale, istantanee di eventi lontani.

15.

Fotografia subacquea

Le macchine fotografiche subacquee dispongono di un alloggiamento a tenuta d’acqua con una finestrella di vetro o plastica posta davanti all’obiettivo. Nelle ore di luce è normalmente possibile scattare fotografie fino a una profondità di 10 metri, mentre per profondità maggiori si richiede l’ausilio di una luce artificiale, come un flash o una lampada alogena. La qualità delle foto dipende dalla limpidezza dell’acqua e dalle particelle in sospensione: queste infatti, riflettendo la luce, non consentono riprese ravvicinate. I fotografi subacquei usano spesso obiettivi grandangolari per compensare l’effetto di ingrandimento che l’acqua produce a causa del suo maggiore indice di rifrazione rispetto all’aria.

16.

Fotografia scientifica

Nella ricerca scientifica le pellicole e le lastre fotografiche sono particolarmente importanti, non solo per la versatilità, ma anche per la loro sensibilità alle radiazioni infrarosse e ultraviolette, ai raggi X e gamma e alle particelle cariche. La radioattività, ad esempio, fu scoperta per l’annerimento accidentale di una pellicola fotografica. Molti strumenti ottici, quali il microscopio, il telescopio e lo spettroscopio, consentono di ottenere immagini fotografiche. Tanti altri strumenti scientifici, come il microscopio elettronico, l’oscilloscopio e i terminali dei computer, sono tutti equipaggiati con accessori per scattare fotografie o con adattatori che permettono l’uso di una normale macchina fotografica.

La registrazione fotografica di immagini ai raggi X, chiamata radiografia, è diventata in medicina uno strumento diagnostico fondamentale. Le radiografie servono anche a datare le differenti stesure di dipinti; oppure consentono di individuare difetti in tubi, serbatoi pressurizzati e parti meccaniche di uso particolarmente critico, quali quelle degli impianti nucleari, degli aeroplani o dei sottomarini. Gli ultimi sviluppi tecnologici dell’elaborazione di immagini in medicina sono costituiti dalla tomografia computerizzata (TC) e dalla risonanza magnetica nucleare (NMR); infine, con l’avvento del laser oggi si dispone di una tecnica chiamata olografia, la quale permette di ottenere immagini tridimensionali.

17.

Fotografia astronomica

In astronomia la fotografia riveste un ruolo d’importanza assoluta. Ponendo la lastra fotografica sul piano focale del telescopio, gli scienziati possono ottenere precise registrazioni della localizzazione e della luminosità dei corpi celesti. Comparando le fotografie della stessa regione del cielo ripresa in momenti diversi, possono essere rivelati i particolari movimenti di corpi quali, ad esempio, le comete. Infine, grazie a lunghissime esposizioni, le lastre fotografiche permettono di registrare la presenza di corpi celesti impossibili da percepire altrimenti per la debolezza della loro luminosità.

18.

Microfilm

Il microfilm è una riduzione fotografica realizzata in un formato molto piccolo; oggi questa tecnica si è diffusa nell’archiviazione di informazioni che altrimenti occuperebbero spazi enormi. Giornali e riviste, ma anche manoscritti antichi, vengono fotografati su pellicole a rullo e possono essere letti grazie a particolari proiettori da tavolo che permettono, con speciali sistemi, il ritrovamento veloce delle pagine desiderate. Un’altra applicazione è la “microfiche”, una superficie di pellicola pari a 10 x 15 cm nella quale possono essere inseriti fino a 70 riquadri, ognuno corrispondente a una pagina di testo.

19.

Fotografia all’infrarosso

Se trattate con coloranti speciali le emulsioni fotografiche possono diventare sensibili ai raggi infrarossi. Questi penetrano la foschia atmosferica e permettono di scattare foto molto dettagliate da lunga distanza o da alta quota. Poiché qualsiasi oggetto emana raggi infrarossi, questo tipo di fotografia può essere impiegato nella più completa oscurità. Rivela anche minime variazioni di temperatura, oltre che l’assorbimento o la riflessione di raggi infrarossi da parte degli oggetti. Alcune sostanze organiche come i vegetali, ad esempio, riflettono maggiormente questi raggi: le pellicole all’infrarosso tendono quindi a riprodurre come bianchi i toni verdi delle foglie, soprattutto se si utilizza un filtro rosso scuro. La fotografia all’infrarosso è usata per diagnosi mediche, per rilevare eventuali falsificazioni in manoscritti o opere d’arte e per esaminare documenti in cattivo stato di conservazione. È stata impiegata, ad esempio, per analizzare i Manoscritti del Mar Morto.

20.

Fotografia all’ultravioletto

Per realizzare questo tipo di fotografia è necessario che il soggetto venga illuminato da una fonte di luce ultravioletta e che la macchina fotografica registri, grazie a uno speciale filtro, solo i raggi ultravioletti riflessi. Un’importante applicazione di questo metodo è nello studio di documenti falsificati, poiché le tracce di scrittura rimossa diventano visibili alla luce ultravioletta. Nella pellicola fotocromica studiata dalla National Cash Register Company viene utilizzato un colorante senza struttura a grana e sensibile agli ultravioletti, che permette enormi ingrandimenti: le pagine di un intero libro possono essere infatti stampate ingrandendo una porzione di pellicola delle dimensioni di un francobollo.

21.

Cenni storici

Il termine camera, che in inglese indica la macchina fotografica, reca traccia dell’origine di questo strumento che in latino veniva appunto chiamato camera obscura. In verità, la camera obscura propriamente detta non era altro che una stanza buia con un minuscolo foro ricavato su una parete. Passando attraverso il foro, la luce che penetrava all’interno proiettava l’immagine dell’esterno sulla parete opposta. Sebbene l’immagine formata in questo modo fosse invertita e poco chiara, gli artisti usavano tale espediente, molto prima che fosse inventata la pellicola, per schizzare a mano le scene proiettate. Nel corso di tre secoli la camera obscura si trasformò in una scatola portatile e il piccolo foro fu dotato di una lente per rendere nitida l’immagine prodotta. Versioni particolarmente sofisticate di camere oscure furono utilizzate dai pittori Canaletto e Vermeer per realizzare le loro opere.

1.

Il Settecento

La sensibilità alla luce di certi composti dell’argento, specialmente il nitrato e il clorato di questo metallo, era nota anche prima del Settecento, ma solo sul finire del secolo gli scienziati inglesi Thomas Wedgwood e Humphry Davy iniziarono esperimenti sulla riproduzione di immagini sfruttando tali proprietà chimiche. Usando carta ricoperta di cloruro d’argento, riuscirono a produrre immagini di dipinti o silhouette di foglie e profili umani. Queste prime fotografie non erano però permanenti, poiché l’intera superficie della carta anneriva dopo l’esposizione alla luce.

2.

L’Ottocento

Le prime fotografie di cui si ha notizia, conosciute come “eliografie”, furono eseguite nel 1827 dal francese Joseph-Nicéphore Niepce. Attorno al 1831 il pittore francese Louis-Jacques Daguerre impressionò lastre d’argento ricoperte da uno strato di ioduro d’argento. Dopo aver esposto le lastre per alcuni minuti, Daguerre utilizzava vapori di mercurio per ottenere un positivo. Queste fotografie, dette dagherrotipi, non erano permanenti, poiché le lastre annerivano gradualmente, cancellando l’immagine. Daguerre ottenne le sue prime fotografie permanenti ricoprendo la lastra sviluppata con una soluzione concentrata di normale sale da cucina. Questo processo di fissaggio, scoperto dal britannico William Henry Fox Talbot, rendeva insensibili alla luce le particelle di ioduro d’argento non esposte e preveniva l’annerimento totale della lastra. In questo modo si riusciva, per ogni esposizione, a ottenere una singola immagine inalterabile.

Mentre Daguerre perfezionava il suo procedimento, Talbot sviluppava il metodo che prevedeva l’uso di un negativo di carta dal quale poteva essere tratto un numero illimitato di copie. Talbot scoprì infatti che la carta ricoperta con ioduro poteva essere più sensibile alla luce, se inumidita prima con una soluzione di nitrato d’argento o di acido gallico, e che la soluzione poteva altresì essere utilizzata per lo sviluppo della carta dopo l’esposizione. Avvenuto lo sviluppo, il negativo era reso permanente da un bagno di sodio tiosolfato. Il metodo di Talbot, chiamato calotipo, richiedeva un’esposizione di circa 30 secondi per un’adeguata saturazione del negativo. Sia Daguerre sia Talbot annunciarono le loro scoperte nel 1839 e, già dopo tre anni, il tempo d’esposizione in entrambi i metodi si era ridotto a pochi secondi.

Nel calotipo la struttura della grana del negativo appariva poi nella stampa finita. Nel 1847 il fisico francese Claude Félix Abel Niepce de Saint-Victor escogitò il modo di utilizzare un negativo di vetro. La lastra, ricoperta di bromuro di potassio sospeso in albumina, veniva sensibilizzata prima dell’esposizione immergendola in una soluzione di nitrato d’argento. Il negativo di vetro, pur richiedendo esposizioni molto lunghe, forniva un’eccellente definizione dell’immagine.

Nel 1851 lo scultore britannico e fotoamatore Frederick Scott Archer sperimentò lastre di vetro umide immerse nel collodio, anziché nell’albumina, in cui andavano in sospensione i componenti fotosensibili. Poiché i negativi dovevano essere esposti e trattati umidi, i fotografi avevano bisogno di disporre nelle vicinanze di una camera oscura, per preparare le lastre prima dello scatto e per svilupparle subito dopo. Durante la guerra di secessione, grazie all’impiego di negativi al collodio umido e a una camera oscura montata su un carro trainato da cavalli, l’americano Mathew Brady e il suo staff riuscirono a scattare migliaia di fotografie dei campi di battaglia.

L’uso del collodio umido, tuttavia, limitava il procedimento a un uso strettamente professionale. Un decisivo passo in avanti fu compiuto quando il chimico britannico Joseph Swan osservò che nelle emulsioni a base di bromuro d’argento il calore aumentava la sensibilità alla luce; inoltre si constatò che il processo di riscaldamento asciugava la lastra, che poteva così essere impiegata più facilmente. Il procedimento fu brevettato nel 1871; nel 1878 il fotografo britannico Charles Bennet produsse una lastra asciutta con una gelatina di bromuro d’argento, molto simile a quelle moderne. L’anno seguente Swan brevettò la carta di bromuro a secco.

I primi tentativi di rendere in fotografia i colori naturali risalgono agli stessi anni. Nel 1861 il fisico britannico James Clerk Maxwell, facendo uso di additivi coloranti, riuscì a produrre la prima fotografia a colori e nel 1883 l’inventore statunitense George Eastman produsse una pellicola che consisteva in una lunga striscia di carta coperta da un’emulsione sensibile. Nel 1889 Eastman progettò il primo supporto per pellicola flessibile e trasparente che consisteva in un nastro di nitrato di cellulosa. L’invenzione della pellicola a rulli segnò l’uscita della fotografia dalla fase pionieristica.

3.

Il Novecento

Nei primi anni del XX secolo la fotografia commerciale si diffuse rapidamente; nel 1907 il pubblico iniziò a disporre delle prime rudimentali pellicole a colori, lastre di vetro chiamate Autochromes Lumière in onore di chi le aveva create, i francesi Auguste e Louis-Jean Lumière. In quegli anni le fotografie a colori si scattavano con macchine a tre esposizioni.

Nel decennio successivo i progressi della fotomeccanica per la stampa aprirono nuovi orizzonti professionali ai fotografi che vennero molto ricercati per illustrare i testi di giornali e riviste. Il grande consumo di illustrazioni fotografiche aprì l’enorme mercato della pubblicità e della fotografia commerciale; infine i progressi tecnologici portarono alla produzione di apparecchi fotografici semplici ed economici, incoraggiando la diffusione della fotografia presso il grande pubblico. La macchina 35 mm, ad esempio, che utilizzava pellicole di piccole dimensioni concepite inizialmente per il cinema, fu introdotta in Germania nel 1925 e divenne subito molto popolare.

L’avvento delle pellicole Kodachrome (1935) e Agfacolor (1936), entrambe per diapositive, portò alla diffusione della fotografia a colori, mentre il negativo Kodacolor, introdotto nel 1941, ne decretò il definitivo successo. Nel 1947 la macchina fotografica Polaroid Land, basata su un procedimento scoperto dal fisico americano Edwin H. Land, aggiunse alla fotografia la possibilità di ottenere foto immediate, che si sviluppavano cioè direttamente all’interno della macchina.

Negli anni Cinquanta nuovi processi di produzione incrementarono la sensibilità delle pellicole sia in bianco e nero sia a colori; i progressi furono tali che, da un massimo di 100 ISO, si arrivò a una sensibilità teorica di 5000 ISO. Un altro grande progresso compiuto in quel decennio fu determinato dall’introduzione di strumenti elettronici chiamati “amplificatori di luce”, che consentivano di registrare la debole luminosità delle stelle più lontane.

22.

L’arte della fotografia

La produzione di immagini fotografiche può essere distinta in tre grandi categorie: il reportage, la fotografia artistica e quella commerciale. Il reportage comprende il fotogiornalismo e le foto di documentario, dove la tecnica impiegata non implica la manipolazione dell’immagine. In questi casi, infatti, il reporter utilizza esclusivamente quelle tecniche di ripresa e sviluppo necessarie a realizzare la foto. È questo un approccio obiettivo, sebbene l’occhio del fotografo inevitabilmente compia una selezione sui fatti da documentare; questa selezione può essere pianificata prima o effettuata direttamente sul campo. Anche gli scatti più neutri e oggettivi possono essere comunque utilizzati per propaganda o pubblicità. La fotografia artistica, d’altra parte, è completamente soggettiva: l’illuminazione, la messa a fuoco e l’angolo di ripresa possono essere manipolati per alterare l’immagine; allo stesso modo, anche sviluppo e stampa possono essere modificati al fine di produrre risultati creativi.

1.

Reportage

Da un punto di vista generale si può dire che, in quanto registrazione di immagini percepite dall’obiettivo della macchina e dall’occhio umano, tutta la fotografia sia reportage. A partire dalla fine dell’Ottocento, tuttavia, si operò una distinzione teorica tra i fotografi che continuavano a usare questo mezzo per un’oggettiva registrazione di ciò che vedevano e coloro che consideravano la fotografia una nuova forma d’arte visiva. La fotografia documentaristica, nella quale rientra anche il reportage sociale, cerca di armonizzare e conciliare queste due posizioni.

2.

Fotografia documentaristica

Fra i primi documentaristi vi fu il fotografo britannico Roger Fenton che scattò alcune immagini della guerra di Crimea. La cruda realtà della guerra di secessione americana fu invece documentata da Mathew Brady, Alexander Gardner e Timothy O’Sullivan. Dopo la guerra Gardner e O’Sullivan, insieme a Carleton E. Watkins, si dedicarono alla fotografia di paesaggio: le loro immagini dell’Ovest degli Stati Uniti inaugurarono la stagione dei documentari naturalistici. Oltre a loro vi furono Eadweard Muybridge, conosciuto per i suoi studi sul movimento, William Henry Jackson, le cui immagini di Yellowstone fecero sì che la regione fosse dichiarata parco nazionale, e Edward S. Curtis, che documentò la vita degli indiani d’America; grazie alle chiare e dettagliate stampe di questi fotografi rimarrà traccia permanente di un paese al tempo selvaggio e incontaminato.

Vedute di altri luoghi suggestivi ed esotici si trovano nel lavoro di alcuni fotografi britannici del XIX secolo: essi coprirono enormi distanze per registrare paesaggi e le condizioni di vita dei popoli dei paesi più lontani. Francis Bedford, ad esempio, fotografò il Medio Oriente nel 1860; nel corso di tre spedizioni dal 1863 al 1866, il connazionale Samuel Bourne scattò circa 900 foto sull’Himalaya; Francis Frith lavorò in Egitto a partire dal 1860: le sue fotografie dei siti archeologici e dei monumenti (molti oggi distrutti o dispersi) rivestono ancora un grande valore per i ricercatori, così come le immagini scattate tra il 1849 e il 1851 dal fotografo francese Maxime Ducamp.

Con la diffusione della lastra negativa a secco studiata da Charles Bennet, il compito dei fotografi viaggiatori diventò sul finire del secolo certamente meno arduo. In questo modo la lastra, anziché dover essere trattata finché era umida, poteva essere sviluppata ovunque in un secondo momento; riscoperte in anni recenti, queste foto documentaristiche sono state apprezzate da un pubblico sempre più numeroso e sono divenute oggetto di diverse mostre e libri fotografici.

3.

Documentaristica sociale

Invece di viaggiare fino ai confini del mondo, alcuni fotografi dell’Ottocento scelsero di documentare le condizioni di vita nei loro paesi. Negli anni Settanta il fotografo britannico John Thomson ritrasse la vita quotidiana della classe lavoratrice londinese e pubblicò le sue foto in un libro, Street Life in London, edito nel 1877. Negli stessi anni il reporter americano di origine danese Jacob August Riis realizzò una serie di servizi sui bassifondi di New York, raccogliendo il suo lavoro in due volumi intitolati Come vive l’altra metà (1890) e Il bambino e il povero (1892). Tra il 1905 e il 1910 Lewis Wickes Hine immortalò gli oppressi d’America: minatori, fabbri, operai siderurgici, i ragazzi sfruttati e i poveri immigranti europei. Anche il lavoro di James van der Zee, benché non avesse intenti documentaristici, costituisce, nelle sue immagini degli abitanti di Harlem e New York, un’inestimabile testimonianza della vita della comunità nera americana.

Passando dagli Stati Uniti all’Europa, le immagini urbane dei fotografi francesi Robert Doisneau ed Eugène Atget si situano a metà strada fra l’arte e il documentario: l’espressione della loro personale visione, che deriva anche dalla superba composizione, va ben oltre una funzione puramente documentativa. Va ricordato che il lavoro di Atget è stato conservato grazie al paziente lavoro di catalogazione della fotografa statunitense Berenice Abbott.

4.

Fotogiornalismo

Il fotogiornalismo si distingue dalla fotografia documentaristica per il suo modo di raccontare visivamente una particolare storia. I fotogiornalisti lavorano quotidianamente per giornali, riviste o agenzie di stampa, coprendo con le loro immagini eventi diversi, dallo sport alla cultura, alla politica. Uno dei più importanti fotogiornalisti fu Henri Cartier-Bresson. Cofondatore insieme a George Rodger, David Chim Seymour e Robert Capa della Magnum, la più importante agenzia fotogiornalistica del mondo, a partire dal 1930 Bresson si impegnò a documentare quello che egli stesso definì l’“istante decisivo”: era infatti convinto che la dinamica di ogni tipo di evento raggiungesse un momento di massima tensione che il fotografo doveva cercare di catturare con lo scatto.

Un altro fotogiornalista francese fu Brassaï, che con le sue immagini documentò la vita dei quartieri e dei locali notturni parigini. Il reportage di guerra riveste un’importanza rilevante in questa branca della fotografia, e Robert Capa ne è considerato il maggior esponente. Iniziò la sua carriera fotografando la guerra civile spagnola, fu testimone dello sbarco in Normandia e della guerra d’Indocina, nella quale perse la vita.

Sul finire degli anni Trenta riviste come “Life” e “Look” negli Stati Uniti subordinarono il testo ai servizi fotografici. La formula diventò particolarmente popolare con lo staff dei grandi fotografi di “Life”, tra i quali Margaret Bourke-White e William Eugene Smith. Queste riviste produssero ampi servizi fotografici sul secondo conflitto mondiale e la guerra di Corea, con immagini scattate da Bourke-White, Capa, Smith, David Douglas Duncan e molti altri fotogiornalisti. Utilizzando la fotografia come strumento di denuncia sociale, Smith documentò i terribili effetti dell’avvelenamento da mercurio a Minamata, un villaggio giapponese di pescatori contaminato dagli scarichi di un locale impianto industriale. Analoga funzione ebbero i lavori di Ernest Cole, che esplorò le miserie dell’apartheid in Sudafrica; quelli di Joseph Koudelka, famoso per la sua splendida narrazione visiva della vita dei rom dell’Est europeo, e i reportage di Ferdinando Scianna.

5.

Fotografia commerciale e pubblicitaria

Sin dal 1920 la fotografia è stata usata nella pubblicità come veicolo per influenzare i gusti dei consumatori. I fotografi commerciali si servono di sofisticate tecniche per rendere i soggetti attraenti e stimolanti, e l’impatto di questo tipo di immagine ha prodotto una forte influenza culturale; inoltre, la fotografia pubblicitaria ha avuto una forza trainante nell’evoluzione della riproduzione fotografica di alta qualità sulla carta stampata. Tra i maestri della fotografia commerciale si ricordano Irving Penn e Cecil Beaton per i ritratti di personaggi famosi, Richard Avedon per le immagini di glamour e moda, Helmut Newton per le foto provocanti che colpiscono, talvolta orientandolo, l’immaginario erotico. Tra gli italiani, da ricordare è Oliviero Toscani, autore, a partire dagli anni Settanta, di numerose campagne pubblicitarie che hanno fatto scalpore.

6.

Fotografia d’arte

Il pionieristico lavoro di Daguerre e Talbot portò a due distinti metodi nella fotografia degli albori. Il dagherrotipo, positivo apprezzato per la risoluzione e il dettaglio, fu largamente impiegato per ritratti di famiglia, come sostituto dei costosi ritratti pittorici. Il calotipo di Talbot, d’altra parte, era meno fedele, ma aveva il vantaggio di consentire, tramite il negativo, una produzione teoricamente illimitata di copie. Negli anni intorno alla metà dell’Ottocento David Octavius Hill e il fotografo Robert Adamson fecero ampio uso di questo sistema per realizzare ritratti fotografici; le foto sono tutt’oggi considerate preziose rivelazioni della vita e del costume dell’epoca.

Sino alla fine dell’Ottocento la fotografia era concepita come alternativa al disegno e alla pittura. I primi modelli di critica applicata alla fotografia furono perciò quelli consueti; in altre parole, la fotografia era vista come una “scorciatoia” all’arte, come del resto l’avevano interpretata Hill e Adamson. Di fatto, intorno al 1870 si iniziò a ritoccare le tinte fotografiche per ottenere effetti simili a quelli della pittura.

7.

La fotografia affrancata dalla pittura

Con il Novecento la fotografia venne acquisendo una sempre maggiore autonomia rispetto alle arti figurative, liberandosi dalla definizione di “sorella minore” della pittura e giungendo a imporre a quest’ultima un serio ripensamento sul fondamento del suo essere arte. Il processo di affrancamento fu graduale. I ritratti di Julia Margaret Cameron sono fotografie di amici, letterati inglesi e membri di circoli scientifici, ripresi con una luce a volte drammatica, che rivela chiaramente il carattere dei soggetti. I lavori di Nadar costituiscono un’altra eccezione alla corrente generale. Scattate su fondo neutro, con una luce diffusa per esaltare i dettagli, le sue cartes de visite, foto in formato di biglietto da visita, sono una serie di semplici ma incisivi ritratti dell’intellighenzia parigina dell’epoca.

In seguito le sequenze di scatti di animali e persone in movimento effettuate da Eadweard Muybridge rivelarono ad artisti e scienziati dettagli prima inosservabili. Con il suo lavoro, il fotografo britannico Peter Henry Emerson mostrò ai fotografi come ispirarsi direttamente alla natura e limitare la manipolazione tecnica. Il suo libro La fotografia naturalistica per studenti d’arte (1889) si basa sulla convinzione che la fotografia sia un’arte in sé, indipendentemente dalla pittura. In Italia, le relazioni tra arte e pittura furono studiate da Francesco Paolo Michetti e da Anton Giulio Bragaglia nell’ambito degli esperimenti futuristi sul movimento.

8.

Il movimento Photo-Secession

Nel 1887 Emerson, giudice di un concorso di fotografia, premiò Alfred Stieglitz, un giovane fotografo americano studente all’estero, i cui lavori rispettavano alla perfezione i suoi canoni estetici. Nel 1890 Stieglitz ritornò negli Stati Uniti dove si concentrò su fotografie di New York in differenti stagioni e con diverse condizioni meteorologiche. Nel 1902 fondò il movimento Photo-Secession che sosteneva la fotografia come forma d’arte indipendente. Membri del gruppo erano Gertrude Käsebier, Edward Steichen, Clarence White e molti altri. Il movimento aveva anche una rivista, “Camera Work”, pubblicata dal 1902 al 1917. Dopo che i foto-secessionisti si sciolsero, Stieglitz continuò a incoraggiare nuovi talenti, facendoli esporre presso la sua galleria: fra questi si ricordano Paul Strand, Edward Weston, Ansel Adams e Imogen Cunningham.

Prima della Grande Guerra, Stieglitz, Steichen e Strand usarono tecniche di stampa su una carta con grana particolare, al fine di produrre effetti impressionistici che ricordavano le antiche stampe giapponesi o le atmosfere dei dipinti di J.A. Whistler. Negli anni Venti, tuttavia, il loro stile mutò e i foto-secessionisti si concentrarono su immagini che, astraendosi dalla forma del soggetto, si concentravano sulla cattura dei più piccoli dettagli: in questo modo, sostenevano, si riusciva a suscitare un intenso e preciso effetto emotivo rimanendo comunque liberi dall’influenza della pittura. Alcuni lavori di Strand furono pubblicati da Stieglitz negli ultimi due numeri di “Camera Work”: essi segnavano l’abbandono dei soggetti tradizionali della fotografia, ritratti e vedute, in favore di un recupero dei valori estetici trasmessi dagli oggetti della vita quotidiana.

9.

La manipolazione dell’immagine

La fotografia, d’altronde, non ebbe solo a liberarsi dall’influenza della pittura. In Europa, negli anni Venti, la provocatoria poetica del movimento dada trovò espressione nella fotografia artistica dei lavori di Lázsló Moholy-Nagy e Man Ray. Per realizzare le loro stampe, entrambi impiegarono particolari tecniche di manipolazione dell’immagine, al punto che, per i loro fotogrammi (Rayografie), i due artisti arrivarono a produrre immagini astratte semplicemente disponendo oggetti sulle pellicole o su carta sensibile. Sperimentarono inoltre un metodo di riesposizione della stampa durante il processo di sviluppo, la “stampa solarizzata”, che consentiva di invertire i toni del bianco e del nero e di esasperare i contorni delle figure. Come la fotografia liberò la pittura dal ruolo di imitatrice della realtà, così ora dadaismo e surrealismo cercavano di estendere il dominio dell’arte fotografica al di là delle semplici tecniche di presa diretta.

10.

Il Gruppo f/64

Negli Stati Uniti rimase comunque un gruppo di fotografi che, seguendo Stieglitz, continuava a sostenere l’idea di una fotografia diretta. Negli anni Trenta diversi fotografi californiani formarono un gruppo chiamato f/64 (f/64 è l’apertura di diaframma che, su determinati obiettivi, consente la massima profondità di campo). I membri dell’f/64, tra cui Weston, Adams, Cunningham e Dorothea Lange, sostenevano che il fotografo dovesse realizzare solo immagini e dettagli con una messa a fuoco ad alta precisione. Adams e la Lange si concentrarono prevalentemente sugli abitanti delle zone rurali dell’Ovest, nonché sugli effetti di luce nei paesaggi; Weston e Cunningham si dedicarono a ritrarre soggetti cercando di evidenziare l’armonia delle forme naturali.

11.

Tendenze recenti

A partire dagli anni Cinquanta, da quando cioè la distinzione tra la foto d’arte e quella di documentazione non è stata più così netta, sono state elaborate diverse teorie su ciò che si intende per fotografia. Un deciso carattere introspettivo, ad esempio, caratterizza il lavoro di Minor Martin White e Aaron Siskind, i quali utilizzarono le foto come equivalenze di emozioni e pensieri personali (come Stieglitz descrisse il suo ultimo lavoro). Altri fotografi, come Robert Frank e Garry Winograd, si dedicarono a indagini sociali e antropologiche. Una terza tendenza si indirizzò verso la fotografia elaborata. Dall’inizio degli anni Sessanta drastici esperimenti di elaborazione hanno reso la fotografia sempre più impersonale e astratta. Sono stati recuperati i primi metodi di stampa, ritocco e pittura di fotografie. Un esempio sono le fototrasformazioni di Lucas Samaras o le immagini ottenute con più negativi di Jerry Uelsmann o, ancora, quelle sconnesse ed espressioniste di Cindy Sherman.

A partire dagli anni Sessanta iniziò a esere riconosciuta dignità artistica anche alla fotografia a colori; tra i più importanti autori si ricordano Eliot Porter, noto per i suoi dolci paesaggi, Marie Cosindas, che creò eleganti nature morte e ritratti su Polaroid, William Eggleston, famoso per l’intensità delle sue foto di oggetti, e Stephen Shore, celebre per i suoi paesaggi urbani. Tra i grandi fotografi della fine del Novecento ricordiamo anche Robert Mapplethorpe, che esordì negli anni Settanta con scatti su Polaroid, per arrivare, negli ultimi anni Ottanta, a un raffinato e scultoreo bianco e nero.

12.

Riconoscimento della fotografia come forma d’arte

La fotografia è oggi saldamente riconosciuta come forma d’arte. Un crescente numero di scuole offre titoli e diplomi in belle arti con specializzazione in fotografia. Le stampe originali sono vendute ai collezionisti dalle gallerie specializzate e, a riprova di un’ormai solida consacrazione sul mercato dell’arte, le foto (così come le attrezzature) d’interesse storico sono battute nelle più importanti case d’asta accanto a quadri e mobili, sculture e gioielli. Libri di fotografi, cataloghi, saggi critici e storie della fotografia riempiono gli scaffali delle librerie e nelle edicole sono distribuiti riviste e periodici specializzati. Seguendo l’esempio del newyorkese MoMA (Museum of Modern Art), ormai quasi tutti i più importanti musei del mondo vantano ricche collezioni, nonché sezioni intere dedicate alla fotografia.