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Introduzione

Teoria e critica del cinema Riflessione teorica e critica sul cinema, sviluppata sia da intellettuali e studiosi che operano un’analisi dei fenomeni e dei prodotti filmici esistenti (critici) ed elaborano teorie a carattere più generale (teorici), sia dai registi stessi, che ne traggono spunto per la loro personale poetica. Come in altri campi del sapere, la teoria si nutre spesso dei risultati della critica, e quest’ultima prende sovente le mosse da posizioni teoriche definite.

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Approcci alla settima arte

All’inizio del Novecento due erano gli atteggiamenti dominanti nel mondo intellettuale di fronte al nuovo mezzo cinematografico: coglierne gli aspetti carenti rispetto alle arti tradizionali o considerarlo un’estensione delle potenzialità espressive umane, e perciò un’arte a tutti gli effetti.

Tra i letterati prevalse la prima tendenza: se pure Giovanni Papini già nel 1908 mostrava di apprezzare “l’impressione della realtà” del cinema e le sue possibilità fantastiche, negativi erano i giudizi di Franz Kafka (“Io vivo con gli occhi e il cinema mi impedisce di guardare”), Marcel Proust (per il quale il cinema coglieva solo la superficie della realtà) e Thomas Mann (che stigmatizzava la complicità tra industria cinematografica e pubblico). La seconda reazione era invece comune a chi operava nell’ambiente: nel 1898 l’operatore Matuszwski definì il cinema “una nuova fonte della storia” da custodire in archivi e nel 1907 Méliès in Les vues cinématographiques esaltò la capacità del cinema di “dare l’apparenza di realtà ai sogni più chimerici”.

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I pionieri della critica cinematografica

I primi interventi teorici si devono a György Lukács (Riflessioni per un’estetica del cinema, 1913) che, considerando il prodotto filmico sotto il profilo estetico, sottolinea lo scarto tra teatro (regno del “vivente”) e cinema (regno dei simulacri e dunque dell’“inautenticità”) e a Béla Balázs, che nel saggio L’uomo visibile (1924) vede il cinema come una riconquista della dimensione visiva dopo secoli di carta stampata. Il film viene considerato espressione creativa, grazie soprattutto alla continua variazione del punto di vista sulla realtà, e capace di offrire, ad esempio attraverso il primo piano, una “sintesi lirica dell’intero dramma” che si vuole rappresentare. In L’estetica del film (1931) Balázs espone inoltre i suoi timori per l’avvento del sonoro, da lui giudicato una minaccia per la ricchezza espressiva ed estetica del cinema e della civiltà visiva.

Ricciotto Canudo, noto per lo studio L’officina delle immagini (1923), già negli anni Dieci vedeva il cinema come “arte totale”. Tale concetto fu ripreso dai futuristi nelle loro enunciazioni teoriche sulla fusione tra arte e vita. Negli anni Venti, Louis Delluc sottolineò l’importanza della trasposizione della realtà nel cinema introducendo la nozione di “fotogenia” (variante della “cinematografabilità” di Canudo, che indicava il rapporto tra materiale plastico-visivo e potenzialità di resa su pellicola); questo approccio venne ripreso da Jean Epstein con l’aggiunta di una connotazione filosofica: la fotogenia accrescerebbe il valore morale delle situazioni e degli individui rappresentati.

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L’apporto americano e sovietico

In America, Vachel Lindsay in The Art of the Moving Pictures (1915) classificò i film come opere d’“azione, sentimento, magnificenza”, e anticipò il dibattito europeo sulla fotogenia teorizzando sulla capacità del cinema di cogliere la potenzialità espressiva del paesaggio naturale e urbano. Hugo Münsterberg (The Photoplay: A Psychological Study, 1916) analizzò invece il ruolo “produttivo” e “attivo” dello spettatore.

I formalisti russi, applicando i metodi della linguistica saussuriana all’analisi del nuovo mezzo espressivo, nel loro saggio Poetica del cinema (1927) intesero dimostrare l’appartenenza del cinema al campo dell’arte, in virtù della deformazione prospettica e dell’artificio della rappresentazione (con particolare riferimento al montaggio ejzenštejniano o al “cine-occhio” di Vertov). Per Tynjanov la registrazione filmica trasforma uomini e oggetti in “segni” tra loro correlati; Sklovskij distingue “prosa” e “poesia” del cinema; Ejchenbaum spiega il processo della comprensione del film con l’intervento del “linguaggio interiore” dello spettatore. Il linguista Roman Jakobson in Decadenza del cinema? (1933) dimostra come il suono sia un elemento essenziale del film e distingue un cinema di prosa (o metonimico) da uno di poesia (o metaforico).

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Il ruolo dei critici d’arte

Vivace fu anche il dibattito tra i critici d’arte. Rudolf Arnheim in Film come arte (1932) riconosce il cinema come autonoma forma linguistica, mentre Erwin Panofsky in Medium and Style in Motion Pictures (1934) individua il carattere “popolare” del cinema, in grado di dialogare con la grande arte del passato. Per Walter Benjamin (L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, 1936) l’aura dell’opera d’arte è in crisi nella percezione collettiva perché il pubblico cinematografico è sempre più distratto. Eugenio Giovanetti a fine anni Venti (Il cinema e le arti meccaniche) anticipa Benjamin, parlando di “riproducibilità tecnica e teorie mediologiche” e inserendo la trattazione sul cinema all’interno di una più generale estetica “tecnologica”.

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Il dibattito del dopoguerra in Europa

Il dopoguerra vide svilupparsi il dibattito sul neorealismo. Per Cesare Zavattini (Neorealismo ecc., 1979), che privilegiò un uso analitico-documentario del cinema, è necessario avvicinare spettacolo e vita fino a farli coincidere, valorizzando l’ordinario e facendosi guidare dalla realtà stessa. Per Luigi Chiarini (Spettacolo e film, 1952) con il neorealismo il cinema italiano ritrova il suo “specifico”, che consiste nell’elaborazione creativa del reale. Umberto Barbaro nel saggio Il cinema di fronte alla realtà (1953) osserva che è il montaggio a garantire lo scarto inventivo del cinema di realtà. Guido Aristarco (Dal neorealismo al realismo, 1955) auspica invece il passaggio da “un cinema di documento” (immediato ma superficiale) a “un cinema critico” (mediato da intreccio e personaggi a tutto tondo).

Fondamentale fu l’apporto di André Bazin (Che cos’è il cinema?, 1945-1957), fondatore nel 1951 dei Cahiers du Cinéma, che individua nel carattere “oggettivo” della riproduzione fotografica la garanzia della genuinità dell’immagine cinematografica. Per Bazin, mentre il cinema classico hollywoodiano occulta il più possibile il procedimento costruttivo della narrazione, confezionando sviluppi visivi lontani dalla percezione del reale, il cinema moderno grazie al piano-sequenza e alla profondità di campo restituisce allo spettatore il senso dell’esperienza concreta.

Per Sigfried Kracauer (Teoria del film, 1960) il cinema in quanto documentazione del mondo e attestazione dell’esistente è paragonabile alla scienza. Intanto, già nel 1948 Alexandre Astruc auspicava la creazione di una cinepresa agile, maneggevole, adatta a un uso personalissimo (la “caméra-stylo”), anticipando la Nouvelle Vague; mentre i registi di questa corrente cinematografica (Truffaut, Godard, Rohmer, Chabrol) facevano riferimento al cinema americano e italiano (in primo luogo, a Hitchcock e a Rossellini) per promuovere una “politica degli autori”, capaci di dare un’impronta personale alle proprie opere, contro l’ormai indistinta “qualità francese”.

Al contrario della critica realista, per Edgar Morin (Le cinéma ou l’homme immaginaire, 1956) il cinema è, fin dai fratelli Lumière, una porta aperta sull’immaginario, punto di fusione di oggettività e soggettività, “un sistema che tende a integrare il flusso del film nel flusso psichico dello spettatore”. Da Morin si sviluppa la filmologia che, tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio degli anni Sessanta cerca di scoprire, con rigore scientifico e con l’ausilio di una nuova terminologia, le leggi del funzionamento degli strumenti cinematografici.

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Gli anni Sessanta e Settanta

Il dibattito degli anni Sessanta muove da Christian Metz, che con Cinéma: langue ou language? (1964) inaugura la semiologia cinematografica: il cinema è un linguaggio, frutto di un concatenamento lineare che rimanda solo a sé. Per Pasolini (Empirismo eretico, 1972) il cinema possiede una lingua (lo “scritto”), che coincide con la realtà stessa della vita individuale (l’“orale”). Peter Wollen, in Signs and Meaning in the Cinema (1969), parte dalla filosofia di Charles Peirce per tripartire il cinema in icona (un segno simile all’oggetto; il riferimento è a Josef von Sternberg), indice (di un rapporto esistenziale con l’oggetto, come nel realismo di Rossellini), e simbolo (un segno arbitrario, deformante, come nel cinema di Ejzenštejn).

Negli anni Settanta i critici e i teorici si concentrano sul “come” del film (si vedano Analyse du film, 1979, di Raymond Bellour, e in Italia gli studi di Bruno, Micciché, Tinazzi). Per Gianfranco Bettetini (Produzione del senso e messa in scena, 1979) in un film esiste un’intima connessione tra produzione materiale e produzione di senso, mentre Roland Barthes, oltre al livello informativo e simbolico, individua nel prodotto filmico, partendo da Ejzenštejn, un senso “ottuso”, eccedente (Le troisième sens, 1970) e Seymour Chatman in La struttura narrativa nel romanzo e nel film (1978) applica la teoria narratologica sia al romanzo sia al film.

Altro approccio fondamentale è quello psicoanalitico, adottato da Metz (Cinema e psicanalisi. Il significante immaginario, 1977) e anticipato da Cesare Musatti nel 1949, che analizza il rapporto spettatore/cinema come fenomeno di fascinazione (identificazione speculare, voyeurismo e feticismo).

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Teorie in divenire

Negli anni Settanta e Ottanta, mentre i dibattiti fervono sulle riviste specializzate, sempre più diffuse (in America “American Cinematographer”, in Inghilterra “Sight and Sound”, in Francia “Positif”, in Italia “Cinema e cinema”, “Cineforum”, “Filmcritica”, “Segnocinema”), gli approcci teorici sono meno sistematici e più liberi: per il filosofo Gilles Deleuze in L’immagine-movimento (1983) e L’immagine-tempo (1985) il cinema ci restituisce un reale attualizzato come movimento e durata; Pascal Bonitzer (Décadrages, 1985) analizza il rapporto cinema-pittura e Michel Chion (La voce nel cinema, 1982) quello cinema-sonoro.

Tra i “cinefili”, Serge Daney (Lo sguardo ostinato, 1994), in linea con la scuola dei “Cahiers”, propone una critica morale delle immagini, mentre Enzo Ungari (Schermo delle mie brame, 1978) adotta un approccio passionale, anticipando l’odierna rivalutazione dei generi più misconosciuti, che passa per la diffusione di fanzine sempre più specializzate.