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Il dibattito del dopoguerra in Europa

Il dopoguerra vide svilupparsi il dibattito sul neorealismo. Per Cesare Zavattini (Neorealismo ecc., 1979), che privilegiò un uso analitico-documentario del cinema, è necessario avvicinare spettacolo e vita fino a farli coincidere, valorizzando l’ordinario e facendosi guidare dalla realtà stessa. Per Luigi Chiarini (Spettacolo e film, 1952) con il neorealismo il cinema italiano ritrova il suo “specifico”, che consiste nell’elaborazione creativa del reale. Umberto Barbaro nel saggio Il cinema di fronte alla realtà (1953) osserva che è il montaggio a garantire lo scarto inventivo del cinema di realtà. Guido Aristarco (Dal neorealismo al realismo, 1955) auspica invece il passaggio da “un cinema di documento” (immediato ma superficiale) a “un cinema critico” (mediato da intreccio e personaggi a tutto tondo).

Fondamentale fu l’apporto di André Bazin (Che cos’è il cinema?, 1945-1957), fondatore nel 1951 dei Cahiers du Cinéma, che individua nel carattere “oggettivo” della riproduzione fotografica la garanzia della genuinità dell’immagine cinematografica. Per Bazin, mentre il cinema classico hollywoodiano occulta il più possibile il procedimento costruttivo della narrazione, confezionando sviluppi visivi lontani dalla percezione del reale, il cinema moderno grazie al piano-sequenza e alla profondità di campo restituisce allo spettatore il senso dell’esperienza concreta.

Per Sigfried Kracauer (Teoria del film, 1960) il cinema in quanto documentazione del mondo e attestazione dell’esistente è paragonabile alla scienza. Intanto, già nel 1948 Alexandre Astruc auspicava la creazione di una cinepresa agile, maneggevole, adatta a un uso personalissimo (la “caméra-stylo”), anticipando la Nouvelle Vague; mentre i registi di questa corrente cinematografica (Truffaut, Godard, Rohmer, Chabrol) facevano riferimento al cinema americano e italiano (in primo luogo, a Hitchcock e a Rossellini) per promuovere una “politica degli autori”, capaci di dare un’impronta personale alle proprie opere, contro l’ormai indistinta “qualità francese”.

Al contrario della critica realista, per Edgar Morin (Le cinéma ou l’homme immaginaire, 1956) il cinema è, fin dai fratelli Lumière, una porta aperta sull’immaginario, punto di fusione di oggettività e soggettività, “un sistema che tende a integrare il flusso del film nel flusso psichico dello spettatore”. Da Morin si sviluppa la filmologia che, tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio degli anni Sessanta cerca di scoprire, con rigore scientifico e con l’ausilio di una nuova terminologia, le leggi del funzionamento degli strumenti cinematografici.